《现代艺术150年:一个未完成的故事》摘录

通俗艺术史,适合我这种不甚了解的俗人。信息量不少,但怀疑很多有些私货的感觉。

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至少杜尚自己是这么认为的。他相信自己发明了一种新的雕塑形式,即艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件,通过解除其实际功用(换言之,使它变得无用),通过给它命名,通过改变其通常被观看的角度和背景,使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新的艺术制作形式称为“现成品”:一件原本已经制成的雕塑。

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杜尚认为,应该由艺术家决定什么是艺术品,什么不是。他认为,如果一名艺术家说某件东西是艺术品,且对其背景和含义施加了影响,那么它就是一件艺术品。 …… 他辩驳道,那些媒介——油画布、大理石、木头或石头——直到现在还支配着艺术家将要或者能够制作什么样的艺术品。媒介总是第一位的,只有先具备了媒介,艺术家才可以通过油画、雕塑或素描将他或她的理念呈现出来。杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的,最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后,他或她才可以选择媒介,而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。这意味着,如果最佳媒介是瓷质小便器,那就得用它。本质上,艺术可以是任何东西,只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的看法。

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比较传统的人认为,在现代艺术的范畴内,印象派艺术家是创作“正当艺术”的最后一批人。他们没有涉足任何“概念化的胡说八道”以及后来出现的“无意义的抽象涂写”,他们的绘画主题清晰,画面优美,清新无害。

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当印象派与巴黎权力极大却又官僚保守的法兰西艺术学院产生冲突之时,麻烦开始了。学院期望艺术家们以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础,用一种把主题理想化的风格来创作他们的作品。这群志向远大的年轻画家对这种弄虚作假不感兴趣。他们想走出画室,去记录他们周围的现代世界。这是一个大胆的举动。

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这意味着需要一种新的绘画方式。如果他们要真实地捕捉那稍纵即逝的感受,速度是关键。没有时间反复琢磨光线那令人费神的渐变,因为当艺术家抬头再看时,它早已面目全非了。因而,急迫的、粗加工的、草图般涂抹的画法代替了“高贵风格”慎重的、调制而成的细腻优雅。

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“绘画是某人自己的神经系统投射到画布上的一种方式”

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修拉的目标是为印象派带来秩序与纪律:吸收他们在用色上的创新并予以整理,让他们的形式更具轮廓,让他们的客观性带有更多科学方法论的说明。

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艾萨克·牛顿的著作《光学》(1704)曾经(现在仍是)学习颜色理论的学生的启蒙读物。就是在这本书里,这位伟大的科学家解释了白色光线是如何在经过一面棱镜散射后分解成七色光谱的。大约一百年后,德国博学多才的约翰·沃尔夫冈·冯·歌德在一本叫做《颜色理论》(1810)的书中发表了对这一问题的观点。还有,在1839年,一个名为米歇尔·欧仁·谢弗勒尔的法国人写了一本《颜色对比原理》。修拉不仅研究了这些著作,还涉猎了许多其他的书。

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所以,他们不是在颜料盘中把差别悬殊的颜料相混,而是把它们直接施于画布上,使它们相触却不相融。

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他发现,如果把那些对比色的颜色(红与绿、蓝与黄等)稍微分开,它们会显得更加鲜亮。

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他会在画布上涂一层亮白打底,以增强色彩的斑斓,而这将加强这些纯色分散点的光度,使他的画呈现出波光粼粼和摇摆晃动的表象。

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这位艺术家决心搞清楚画家如何才能丝毫不差地反映创作对象:不是印象派风景画中飞逝的瞬间,不是照片那样“一景应众人”的精确,而是对主题进行严密观察后把它真实反映出来的精准。

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他认为,艺术家的任务就是“进入你面前事物的内部,并尽可能把你的感受有逻辑地表现出来”。

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但他发现,从构图中去掉叙述性元素反而更能增强画面的视觉效果。

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“糟糕的艺术家复制作品,好的艺术家窃取灵感”

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他和毕加索都意识到,只有柔和的用色才能把同一物体在一块画布上的多个视角成功融合在一起——众多明亮的色彩反而会使画家难以把他们组合起来,也会呈现给观众一团无法辨认的混乱。

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他发现,加入一些“真实世界”的元素能调动我们的视觉记忆库,鼓励我们更专注地观看,从而使图像深深根植于我们脑海。

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阿波利奈尔说他们“所描绘的新结构中的元素并非借助视觉得到的,而是凭借洞察力获取的真实状况”。他们可能代表了人们观看和存在于这个世界上的真实方式。一件立体主义作品里的每个部分都存在于其自身的时空中(被艺术家在不同时间观察,占据着不同的空间),但同时又与画框内的其他部分相联系,也是其中的组成部分。

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你可能会这样认为,当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中,比如《喝苦艾酒的人》(1859),去除(抽离)形象化的细节时,其实已经开启了抽象艺术之门。随后,每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线(印象派),强调色彩的情感特质(野兽派),或从多重角度观察某一题材(立体主义)。

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这解释了他们进入抽象艺术的动机。因为音乐,当不伴随演唱或歌词时,是一种完全抽象的艺术形式。漂浮于空中的小提琴声和雷鸣般的鼓声可以不借助任何直接的表现而将听众送到某一想象的情景中。听众自由放飞他(她)的思绪,对音乐的含义做个人化的解读。如果听众被感动,那一定是因为作曲家以一种能激发这种反应的方式安排了音符。抽象艺术最早的例子都相当类似,只不过艺术家是用颜色和形状来完成他们的排布。

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杰出的19世纪德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳早在半个多世纪前就看到了将音乐和艺术融合的可能性。他的愿景是创造出“Gesamtkunstwerk”,意为“总体艺术品”。

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克利会以一个点开始创作一幅画,然后“牵着一条线漫步”。他并不真知道自己最终会画出什么,只是料想不久后一切都会不言自明:某个图像会浮现出来,然后他将用不同的平面色块进一步营造它。

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这位艺术家说,他将所有通向已知世界的视觉线索都去掉了,这样观众就可以享受“非客观的体验……纯粹感觉的至高无上”。

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《黑色正方形》看起来或许简单,马列维奇的意图却很复杂。他知道,即使他已经去除了对已知世界的所有指涉,观众的大脑还是会试图合理解释这幅画,试图发现它的含义。然而有什么可以让他们去弄懂的呢?人们不可避免地要回到一片白色背景上有个黑色正方形这一基本事实上来。他们的意识心理将会被困在一个挫败的循环中,就像正在寻找信号的卫星导航。马列维奇希望,在这种困惑持续的同时,观众灵魂深处的潜意识将得到施展魔力的机会。一旦逃脱了理性的樊篱,潜意识就能“看到”艺术家正展示出整个宇宙和其中的万物,就在他那小小的正方形中。

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就像他声称“我的新画作不仅属于地球”一样,这是一个宏大的宣言。接下来他称自己为“宇宙总统”,开始思量关于一颗至上主义卫星的问题,它可以“在轨道上运行,创造出独有路径”。

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蒙德里安为自己辩护说,他为自己安排了一个艰巨的任务:解释全新的未知事物。

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他将经过蓄意创作的非客观艺术,包括风格派、构成主义和至上主义,定义为“理性抽象”,反之,康定斯基更加象征性的作品是“冲动抽象”(关于抽象表现主义的两种不同模式在1950年代也将有类似的区分:“行动绘画”为本能的,“色域绘画”是预先构想的)。

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实际上,贝伦斯是世界上第一位品牌顾问。

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这件作品之所以震撼人心,并赢得如此之高的媒体曝光率,在于它被视为艺术品:一件雕塑。相同对象,相同材料,如果是个电影道具或商场的橱窗展示,很少会有人看它第二眼。

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这一20世纪初的艺术运动由一群说德语的无政府主义知识分子发起,动机不是嘲笑艺术界,而是毁灭它。

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达达主义提出了一套基于偶然性的创作新机制,达达主义诗歌正是这种创作方式注入文学生命的体现。达达主义诗歌剪裁自报纸文章里的词语。剪下来的碎片被放入一个口袋之中,充分摇晃。然后,那些碎片被一一取出,按照出现的顺序依次置于一张纸上,得到一些莫名其妙的话,而这正是达达主义的精髓。

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阿尔普认为艺术家要尽可能远离控制,这样他或她才能创作出合乎自然之偶然的作品,同时抗拒人类给一切事物强加上秩序的危险冲动。

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达达主义需要冲突来保存其最纯粹的形式:查拉针对中产阶级,“性手枪”针对英国当局的保守。没有了冲突,这一运动就与之前有了轻微的差别,变成了其他东西:坚定依旧,叛逆依旧,不过更加微妙。

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罗斯科曾说过,他的艺术由“对复杂思想的简单表达”构成,这是解释抽象表现主义的好方法。

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但更重要的是,保罗齐的拼贴画体现了波普艺术的基本精神,即相信高端文化和低端文化是同一种东西,对于评论界来说,杂志和饮料瓶上的图像和博物馆收藏、展出的油画与铜像一样,都是有效的艺术形式。波普艺术的意图就是模糊两者之间的界限。

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1957年,汉密尔顿以非凡的远见将流行文化定义为:“流行(为大众设计)、短暂(短期解决方案)、可消耗(容易被忘记)、低成本、大量生产、年轻(针对青年)、诙谐、性感、噱头、刺激性、大事件。”

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他们都有一颗连通艺术与生活的雄心。

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对安德烈来说,他的雕塑变得更接近我们现在所谓的装置,即这件艺术品的创作完全为了回应和影响它们所处的空间及空间里的人。

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区别和定义变得模糊:无法分清事实与虚构。对后现代性来说,表面形象至关重要,但它经常被证明是虚假的或矛盾的。

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后现代主义把来自这类艺术家的作品带进了公众的视线中。他们通过质疑、模仿和挪用来创作他们模棱两可的艺术。如同稍早于他们的观念艺术家和极简艺术家,后现代艺术家创作了富有思想的作品,那些愿意花一些时间和精力去琢磨其微妙之处的人,将会从中得到启发。

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作者在文章里论述,比起展出的艺术作品,现代艺术画廊中枯燥无味的白墙更能塑造和操纵品味。

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在大多数时候,现代艺术已无坚硬的政治棱角,只剩下奇怪的居中调停,往往看上去像一辆人们急急忙忙猛扑上去的乐队花车。

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这位年轻的设计师体会到了利用公共空间会对他的艺术作品产生的巨大力量。

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