《日本电影110年》摘录

讲日本电影史的书不少,选择四方田犬彦这本也是因为想看看他写的书,而既是中译本又是电子版的只有这一本。从近代电影的发明和传入日本,到现代拍片泡沫中的怀旧,作者立足社会文化,从民族上升到全球化对其本国电影历史畅谈。文字不多,作者的概述大都简明扼要,顺着此书拉上一副几十部的片单应该不成问题。同时也可以看出本书很有四方田犬彦其他影评书的影子。

本次摘取的文字以历史节点概述为主,作者介绍了很多影片这里就不一一摘出,否则整本书都会放上来了。

. . .

第一章 “活动写真” 1896—1918

. . .

活动电影放映机第一次登陆日本,则是三年后的1896年11月,在神户的一家旅馆首次亮相。这个神奇玩意儿的引进者是经营枪械的商人高桥信治(Takahashi Nobuharu),为了给这个西洋的“相片舞蹈”造势,他甚至特意邀请当时的亲王小松宫(Komatsu no miya)殿下等皇族显贵莅临观摩。

. . .

1898年,卢米埃尔公司于前一年拍摄的日本风情片在日本公映,日本人第一次通过外国人的视角,对象化地感受了日本的影像。

. . .

日本人拍电影始于1898年在东京小西照相馆(小西写真館KONISHI SHASINKAN)工作的浅野四郎(Asano Shirō)拍摄的《地藏精》(『化け地蔵』BAKE JIZŌ)和《死人复活》(『死人の蘇生』SHININ NO SOSEI)。

. . .

当时,上映拍摄好的影片,需要大量的观众。这要求放映活动本身带有大场面的色彩。电影放映往往和杂耍表演、“壮士戏”在同一处进行,而且是这些活动的有机构成之一。

. . .

1897年3月东京举办的电影上映活动之一,选在了头一年刚刚在神田竣工的川上座进行。4月,伊井蓉峰(Ii Yōhō)的济美馆在新派剧的新作上演时,马上将活动写真(活動写真KATSUDŌSHASHIN)引入剧中进行实验,结果大受欢迎。日本第一部故事片《短枪大盗清水定吉》(『ピストル強盗清水定吉』PISUTORU GŌTŌSHIMIZU SADAYOSHI,1899)就是在这样的形势下,由驹田好洋(Komada Kōyō)起用新派剧演员拍摄的。

. . .

发源于17世纪的歌舞伎,是绝好地表现江户时代商人、手工艺人世界观的传统戏剧。但是在19世纪末,歌舞伎产生了养尊处优的意识。因此与新派剧相比,歌舞伎明显地鄙视电影,在与之合作方面表现出犹豫不决。他们认为自己必须在丝柏木舞台上演戏,将直接在地面上表演的电影蔑称为“烂泥戏”。

. . .

牧野省三堪称日本第一位真正意义上的电影导演。他有一座表演净琉璃的戏楼,本人表演狂言(狂言KYŌGEN)。因而他的文化背景中有着自江户时代就绵延相传的上方(上方KAMIGATA)大众戏剧传统。

. . .

牧野发现了尾上松之助并将他推上银幕,于是日本出现了第一位明星。这就是“台柱子阿松”(目玉の松っちゃんMEDAMA NO MATSUCCHAN)。此后14年中,“台柱子阿松”主演了一千多部电影。

. . .

当初电影来到日本时确实请到了皇族为之助威,但它始终没有为上流阶级所喜爱,长期以来停留在以孩童或工人为主体的大众娱乐层面上。

. . .

就在同一年(注:指1912年),四家电影公司进行了托拉斯合并,组建了日本活动写真株式会社,简称“日活”。与之前的家庭产业不同,这是日本第一家真正意义的电影公司。

. . .

日活在东京的向岛和京都二条城西箭楼下开设了电影厂,前者拍新派剧,后者拍旧剧。日后持续长达半世纪的东京与京都的电影对阵由此发端。新派剧不久发展为现代剧,旧剧则很快被称为古装戏。

. . .

特别极端的情况下,受辩士本身的实力与眼光的影响,观众对电影的感受变得带有即兴性。观众不是根据导演或演员,而是根据自己喜欢的辩士来选择进哪一家电影院看哪一场电影。于是,受欢迎的辩士对电影制作者也产生了影响。对于他们而言,电影不过是陪衬自己表演的素材而已。

. . .

在日本的传统戏剧中,构成某个出场人物的形体与声音不一定是同一主体。能乐当中的地谣、歌舞伎当中的义大夫、文乐当中的净琉璃等都有一个共同特点:形体表演在前台,其他人物负责声音部分的表演。

. . .

辩士的某些成分遗留在今天的日本电影中俯拾即是。日本电影中常见的全景镜头和长镜头,原本是为辩士拿手的冗长对白而预留的;感伤的结论性旁白则是辩士解说的痕迹。

. . .

第二章 无声电影的成熟 1917—1930

. . .

最早的电影杂志《活动写真界》1909年由吉泽商店发行。起初主要是刊载制作公司根据自家电影改写的通俗易懂的电影小说。但到了第二年,刊物中已经出现了评论家分类法和批评执笔的索引。

. . .

归山教正在1917年出版了他的电影理论著作《活动写真剧的创作和摄影方法》。他主张,电影不应是对下等戏剧的简单模仿,必须以某种纯粹的状态呈现出电影独有的本质。他还主张不要舞台剧本而要电影剧本,不要男旦而要女演员,不要辩士而要字幕,指出真正的电影离不开速度、写实和幻想。

. . .

同时期主演《虞美人草》(『虞美人草』GUBIJINSŌ)的栗岛纯子(Kurijima Sumiko)表现出来的明快、可人,马上为新一代观众接受,因为他们早已经看腻了新派剧妖冶的男旦表演。于是,栗岛纯子有幸独享日本电影第一位女明星称号的荣耀。

. . .

故事舞台设定在湘南海滨。虽然这是一部由年轻人演出的卓别林式喜剧,但在片中出现一段模仿歌舞伎的戏,分明令人感到导演将外国人眼中的日本拿来进行调侃式模仿的企图。这是日本第一部仔细设计好分镜头剧本拍摄的电影。主演叶山三千子(Hayama Michiko)因饰演片中泳装美女而好评如潮。

. . .

对日本电影“走出去”的期待,导致在20世纪10年代来到好莱坞的日本电影人具有非常微妙而复杂的心态。比如早川雪洲(Hayakawa Sesshū)在塞西尔·戴米尔(Cecil B. Demille)的《欺骗》(『チート』THE CHEAT,1915)中展示了歌舞伎特有的面无表情的演技而大放异彩。在夸张的身体语言充斥银幕的无声电影时代,这种面无表情的表演正暗合了西方世界对神秘的亚洲人所持有的观念。

. . .

然而《欺骗》在日本却被视为国耻,直到今天仍然没有正式进口。早川雪洲在他的祖国受到了奇妙的双重评价。一方面他被指责丑化了真实日本,另一方面由于他在令人向往的美国获得成功而被视为民族英雄。

. . .

呈现明快、轻松气氛的松竹现代剧,很快就转向了对小市民小小幸福的描写。这一倾向的代表人物是小津安二郎。小津最初发迹于无聊喜剧,由于受好莱坞的恩斯特·刘别谦(Ernst Lubitseh)和金·维多(King Vidor)的影响甚大,人们评论他“黄油味十足”。

. . .

然而在此期间,在这个庞大的类型片领域,一些变化也在水面之下缓慢而悄然地发生。不知不觉中,为电影提供改编素材的对象由歌舞伎让位给“讲谈”,到了20年代后半期,“讲谈”又将自己的地位让给了新兴的大众小说。这表明,电影的内容完成了一个重要转变:以孩子为对象的荒唐故事,终于被经得起成人推敲的复杂的现实主义作品所取代。

. . .

在古装戏中,即便主人公的台词带有无政府主义和虚无主义色彩,也不会像现代剧那样受到严格检查,于是,许多反映社会现实的信息就隐藏在这些台词当中。但同时,大量宣扬对天皇尽忠、表现幕府末年变革时代的古装戏被生产出来。

. . .

在那之前演员们只是在摄影机前表演打打杀杀,而伊藤大辅却一面布置武打场面,一面别出心裁地让摄影师将摄影机绑在身上,闯入打斗者当中,转动身体拍摄电影。

. . .

牧野雅弘是牧野省三之子。由于长相酷似猴子,很小的时候就在父亲的电影里饰演猴子的角色。

. . .

第三章 第一个黄金时代 1927—1940

. . .

PCL(注:指有声电影研究所PCL [Photo Chemical Laboratory],东宝的前身)的运作方式完全不同于传统家族式的、封建的、靠人际关系的模式,而是选择了完全自由而现代的经营方针,创立了日本最早的制片人体制。

. . .

第五章 殖民地和占领区的电影制作

. . .

1901年,日本人高松丰次郎(Takamatsu Toyojirō)在台北放映了第一场电影。他从总督府那里受命对台湾人做工作,后来为普及日语,带着“活动写真”器材跑遍全台湾岛。电影在这里首先成为推进殖民地化、日本化的有效的文化工具。

. . .

台湾人自己拍摄的第一部电影是李松峰于1925年执导的《谁之过》。故事讲的是一个银行职员和一名艺伎相亲相爱,流氓的出现使他们遇到麻烦,最后,银行职员从流氓那里救出了艺伎。从这部已经遗失的电影中,不难看出受到日本新派剧和武打戏的影响。

. . .

第六章 美军占领下的日本电影 1945—1952

. . .

1945年10月,盟军司令部的下属机构——民间情报教育局(CIE)开始了对整个日本电影业的管理。民间情报教育局得到绝对授权,检查每一部制作完成的影片。

. . .

戴维·孔德要求电影厂在拍摄爱情镜头时,日本人要像美国人一样地接吻。于是佐佐木康在1946年拍摄《20岁的青春》(『はたちの青春』HATACHI NO SEISHUN)时,演员们不得不手里拿着漱口杯,如丧考妣般拍摄了日本电影史上第一个接吻镜头。

. . .

第七章 走向第二个全盛时代 1952—1960

. . .

作为这种怀旧情感(注:指对战争进行怀旧式赞美)的延续,新东宝的渡边邦男(Watanabe Kunio)于1957年推出了《明治天皇与日俄大战》(『明治天皇と日露大戦争』MEIJI TENNŌ TO NICHIRO DAISENSŌ)。在这部影片中,他让成功饰演过天马鞍狗的岚宽寿郎出演明治天皇,这一想法大获成功,意外地实现了对战前“神圣不可侵犯”的天皇制的商品化。这是战后日本社会极具象征意义的一个事件。

. . .

在《社长》系列中半道出演社长的森繁久弥(Morishige Hisaya),确定了此后东宝的上班族系列喜剧片的基本气氛:明快、潇洒、充满人情味。东宝喜剧片的出现,不妨说是30年代松竹的小市民电影在战后高速增长期的卷土重来和发扬光大。在军国主义体制烟消云散之后,城市小资的世界观成了这家电影公司的基本定位。

. . .

第八章 乱纷纷中缓缓滑向低谷 1961—1970

. . .

把60年代各大公司的作品风格简单地概括一下:东宝的作品主要表现大学生或上班族等明快的中产阶级世界;大映则主要表现略微土里土气的外地人世界;松竹的电影描写充满人情味的东京老城生活;东映则表现传统的地方城市;日活往往表现世界主义情调的无国籍港口城市或可以信马由缰的广阔农村。

. . .

大岛渚离开松竹以后发起了创造社。在1966年推出的《白日凶魔》(『白昼の通り魔』HAKUCHŪ NO TŌRIMA)中,他运用了近两千个镜头表现了性、暴力、疯狂等要素相交错的瞬间。

. . .

京都的东映50年代以来一直坚持以古装戏快意进军,但在60年代前半期却产生了新的倾向。以战前到战后这段时间为舞台的义侠片(任侠映画NINKYŌ EIGA),也就是以黑社会为主人公的电影出现了。

. . .

60年代前半期,日活动作片越来越带有无国籍世界主义倾向,好莱坞的西部片、意大利的新现实主义、法国的新浪潮都被信手拈来加以日本化处理,导致作品带有强烈的文化杂糅性。这一时期的日活电影往往被称为“无国籍动作片”,其经典作品是1959年到1962年完成的系列片《候鸟》(『渡り鳥』WATARIDORI)。

. . .

1968年,当日活以他所拍的电影过于费解为由,单方面解雇他(注:指铃木清顺)时,影迷们上街举行了示威游行。这件事被炒作成日本的亨利·朗格卢瓦(Henri Langrois)事件。

. . .

若松孝二(1936—2012)是一位被称作“桃色片之王”的导演。他的《墙中的秘密》(『壁の中の秘事』KABE NO NAKA NO HIMEGOTO)1965年挤掉正式送展的日本代表作品在柏林电影节上放映后,日本媒体大加炒作,称这是“国耻性丑闻”。

. . .

60年代后期到70年代前期,全世界范围内爆发了以青年学生为中心的造反运动。日本也不例外,运动的影响甚至波及电影领域。社会上新左翼运动如火如荼,影院内学生们看东映义侠电影看得如醉如痴。

. . .

第九章 衰退与停滞的年代 1971—1980

. . .

并非只是制片厂体制濒临崩溃,与之相伴而行的明星制度也于70年代消亡。电影演员不再专属某个制作公司,而是以作品为单位和公司签约。明星们接二连三地成立了为自己拍片的个人制片公司。趁着电影圈无力推出新影星的间隙,电视演艺明星和歌星纷纷触电。拍片人才断档的危机在这时也出现了。

. . .

浪漫色情片形式上参考了桃色片,但制作时投入的预算是后者的数倍。只要片中像尽义务一样插入几场床上戏,其他内容就可以按照每个导演的创作意图去拍。这样的创作自由对于新秀导演而言魅力巨大,在早期作品中这种无政府主义激情创作随处可见。

. . .

50年代到60年代日活的电影从本质上来说是以男性为中心的,女演员不过只是配角。但70年代到80年代情况发生逆转,日活的电影改为主要以女性为中心。“色情片”一词起初曾让许多“社会良知派”评论家很难堪,但考虑到90年代神代辰巳在柏林电影节上作为日本代表性女性主义导演受到高度赞扬,对这一时期日活所起到的重大作用怎样强调都不为过。

. . .

《无义之战》讲述的,是统治战后日本江湖社会的暴力团的故事。每个人物在银幕上出场亮相时,一定要模仿纪录片的样子插入字幕,像电视新闻一样漠无表情地加上一段该人物的结局说明。

. . .

当我们看到批量生产的故事片无可挽回地衰退后,一个不争的事实是70年代给电影作家们带来最多拍片机会的是ATG——日本艺术影院行会(注:Art Theatre Guild)

. . .

增村保造塑造的女性形象有强烈的自我意识和生命欲望,并且不惜为此走向自我毁灭。由于得到了原田美枝子(Harada Mieko)和梶芽衣子(Kaji Meiko)两位出色的人才,他的这些作品取得了极其理想的效果。

. . .

而《暗杀坂本龙马》(『竜馬暗殺』RYŌMA ANSATSU,1974)则以明治维新前夜青年们的政治斗争中的恐怖主义为主题。当时,电影院外面新左翼运动从群情激昂转向孤立,内部的派系对立导致了杀人事件的发生。黑木和雄试图通过古装戏与现实中发生的状况形成呼应。

. . .

寺山修司原本是和歌诗人,60年代初因为给筱田正浩写剧本而接触电影。后来,他领导一个剧团“天井栈敷”,并以此为依托在60年代后期拍了各种实验电影。他的电影里有时会有真人撕破银幕走出画面,有时电影画面上黑屋子里一只手摸索到电灯开关,于是全场灯光大亮,宣告电影结束。他的底色中充斥着这种观念艺术的幽默感。

. . .

从《三里冢边田部落》(『三里塚辺田部落』SANRIDSUKA HENDA BURAKU,1973)之后,他(注:指小川绅介)采用了民俗学视角,把镜头对准绿油油的稻田和一个个农民身上体现出来的历史。有关政治斗争的信息量急剧减少,转而开始无条件地透过农村共同体的形态肯定连科幻小说作家都不以为然的乌托邦共同体。小川绅介这种关注点的转变,足以让城市出身的影评家们感动,但这与以往被理想化处理的农村的影像有什么区别呢?日本式意识形态曾经一有机会便借助这样的田园诗影像显灵。这个问题有待今后继续观察。

. . .

第十章 制片厂体系的崩溃 1981—1990

. . .

80年代日本电影的特征是制片厂体系机能日趋衰落,电影的制作、发行、宣传都深深地受到这一趋势的影响。制片厂体系在1961年保障了六大公司一年生产520部电影,但到了25年后的1986年,这一体系已经相当衰弱:三家公司当年只生产了24部电影。

. . .

与黑泽明的孤立无援形成鲜明对照的是铃木清顺的重现江湖。这位1968年被日活不公平地炒了鱿鱼的动作片导演,如今从泉镜花的作品中获得灵感,以《流浪者之歌》(『ツィゴイネルワイゼン』TSIGOINERUWAIZEN,1980)、《阳炎座》(『陽炎座』KAGERŌZA,1981)、《梦二》(『夢二』YUMEJI,1991)等如梦如幻的电影,稳操胜券地实现了卷土重来。这个三部曲一般被认为是战后日本电影达到的凝练的美学顶峰与巴洛克精神的完美结合。

. . .

在这一时期活跃的新秀当中,他(注:指相米慎二)的作品风格最为激进。一场戏中镜头绝不切断,摄影机随意移动,呈现在观众面前的是充满闷钝噪声的、意想不到的空间变形。透过这种充满暴力色彩和无政府主义情绪的手法,观众们相信在相米慎二作品中体现出来的崭新原理,已经超越了安德烈·巴赞在30年前确立的“体现空间深度的分镜头剧本”的命题,这部分观众对相米慎二顶礼膜拜,奉若神明。

. . .

给伊丹十三带来决定性影响的是当时的电影评论家从最新流行的法国思想界借用的“引用理论”。《葬礼》中悄悄藏进许多从卡尔·德莱叶(Carl Theodor Dreyer)到小津安二郎等经典作品的借用。但是伊丹十三没有常性,没过多久就放弃了这种手法。90年代他的副导演黑泽清和周防正行为了从这个电影史记忆的观念中脱出身来,着实费了一番周折。

. . .

第十一章 走向独立制作的全盛时代 1991—2000

. . .

松竹为了打破持续20年的徘徊不前,于80年代后半期以奥山和由(Okuyama Kazuyoshi)为制片人发起了“电影日本风”(シネマジャパネスクSHINEMA JAPANESUKU)路线。在这场改革运动中,北野武和坂东玉三郎等未被发现的人才终于得以拍摄自己的导演处女作。

. . .

来自东亚电影的绝对刺激和80年代以后旅日外国人的急剧增加,给日本电影带来了前所未有的主题——与民族性他者遭遇的问题。但并非所有作品在这一点上都获得了成功。

. . .

第十二章 拍片泡沫中的日本电影 2001—2011

. . .

尽管电影研究在大学正式起步,但研究者无人参与现实的电影制作。那些自诩为法国式作者主义立场的媒体评论员几乎不留任何痕迹地消失了踪影。围绕电影的讨论,或者演变为匿名发表的稚拙的观后感式的文章,或者将对电影的细节进行的数据统计误以为评论加以发表。

. . .

2005年由山崎贵(Yamazaki Takashi)执导的《三丁目夕阳永不落》(『ALWAYS 三丁目の夕日』ALWAYS SANCHŌME NO YUUHI)以及2007年由松冈锭司(Matsuoka Jōji)执导的《东京塔,我与妈,有时再加上老爸》(『東京タワー オカンとぼくと、時々オトン』TŌKYŌTAWĀ OKAN TO BOKU TO TOKIDOKI OTON)等剧情片都是追忆进入高速增长期不久的东京,并试图利用电脑画面合成技术重现当年繁荣。过去的时代因为一去不复返而备受美化,而昭和时期的社会矛盾与政治难局在片中被谨慎地排除干净。这种退步倾向,在泡沫经济崩溃以后受困于无休止的、严重停滞的日本社会背景下,得到了观众的支持。

. . .

这些作品(注:指纯爱题材、少女题材电影等)拒绝直面“日本人是什么”的主题,只是表达感伤的情绪。这一点,与同时代的韩国电影形成了鲜明的对照。韩国的新浪潮电影,看上去具有娱乐片的所有要素,骨子里却认真地直面着“什么是韩国”“什么是韩国人”这样的问题意识。

. . .

偶尔出现一位颇有知名度的女演员拿起导演话筒,周围都是对“女性风格”的过度期待,基本上一曲即成绝响的荒凉景象一直持续着。女导演背着“女性”的标签,受到社会对“女性风格作品”的期待,并因此遭受事与愿违的挫折。

. . .

从1997年河濑直美在戛纳电影节上获得新锐导演奖那一刻起,风向开始一点点发生变化。在此之前并非电影爱好者的二三十岁一代的女性陆续开始拍摄电影。进入新世纪头一个十年以后,这一势头急速转强,2003年、2004年大批女性完成了导演处女作。不过她们可不能被称作像前面我们提到的坂根或田中那样的“女导演”。她们对女性这一性别应有的责任和自尊心几乎全不介意,也和上一个时代电影青年那种对电影难以自拔的深沉感全不搭界。她们给人的强烈印象是:作为表现自我最合适的手段,正好一个叫作电影的媒体就在手边,顺手提起就是。

. . .

受歌舞伎和落语的强烈影响,日本电影自战前就有描写幽灵或怪诞事件的电影类型。20世纪90年代开始兴盛,在21世纪头一个十年里走向成熟的一系列恐怖电影,与过往基于心理性因果关系或道德意识的怪诞电影划出一道界线,创造出前所未有的新式惊怵效果。此类恐怖类型电影被直言不讳地称作“日式恐怖片” (Jホラー,JEIHOORĀ)。

. . .

与好莱坞或东南亚的恐怖电影进行比较,就会发现日式恐怖片的独特定位。它不以基督教或佛教等特定的宗教性意识形态为背景,制作过程中尽可能将残虐场面或暴露场面压至最少。

发表评论

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com 徽标

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  更改 )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  更改 )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  更改 )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  更改 )

Connecting to %s

这个站点使用 Akismet 来减少垃圾评论。了解你的评论数据如何被处理

%d 博主赞过:
search previous next tag category expand menu location phone mail time cart zoom edit close