《语言与沉默:论语言、文学与非人道》摘录

李小均译版。

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序言

本书辑录的文章写于不同时期,大多都是回应某个特定时刻:一本书的出版、一部戏剧或歌剧的上演、一起政治事件的发生。但这些文章都有个根本主题——关乎语言的生命,关乎我们社会文化中语词的神秘能量。

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18世纪末期,伏尔泰颇有自信地认为,酷刑即将终结,意识形态的屠杀即将灭迹。然而,在我们这个时代,文艺和哲学创作的重镇,却成了贝尔森(Belsen)集中营的幕景。

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许多一度活跃于文学批评和文学史中的人才现在转向了语言学。文学和语言学密切相连,这早已为诗人所知。雅各布森(Roman Jakobson)认为,“隐藏于语言形态和句法结构(简单点说,即语法的诗歌)与文学作品(即诗歌的语法)中的诗学资源,不大为批评家所知,大多为语言学家所忽视,但却被有创造力的作家熟练掌握。”语言哲学的目的就是要理顺它们之间的关系。

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带着与生俱来的惊奇(这种惊奇习惯性地在文学批评和学院派文学研究中缺失),语言哲学将回到这个事实:语言是人独特的技艺;只有依靠语言,人的身份和历史地位才尤其显明。正是语言,将人从决定性的符号、从不可言说之物、从主宰大部分生命的沉默中解救出来。如果沉默将再次莅临一个遭到毁灭的文明,它将是双重意义的沉默,大声而绝望的沉默,带着词语的记忆。

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人文素养(1963)

两百年前,伏尔泰宣布过政治暴行已经终结;两百年后,蹂躏再次变成政治行为中的准则。文学与文化价值的流布不仅难以钳制极权主义;相反,有许多著名例子表明,人文学问和艺术的重镇实际上欢迎并助长了这种新的恐惧。

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有证据表明,一种对于文字生活的训练有素而坚持不懈的献身以及一种能够深切批判地认同于虚构人物或情感的能力,削减了直观性以及实际环境的坚利锋芒。相比于邻人的苦难,我们对文学中的悲伤更为敏感。

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我们必须赞成这种可能性:研究文学和传播文学或许只是微不足道的事情,像保存古玩一样属于奢侈的激情。或者,从最坏上说,它只是转移了我们的注意力,使我们没有把时间和心思用于更迫切负责的地方。我认为这两种说法都不对。但我们必须毫不掩饰地追问这个问题。

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尽管有无穷的魅力和持久的美感,自然科学和数学科学很少给人以终极兴趣。我的意思是,它们几乎不能增加我们对人之可能性的知识与支配。相反,可以证明的是,荷马、莎士比亚和陀思妥耶夫斯基的作品对于人类的洞见,超过了全部的神经学或统计学;遗传学中的发现,无法危及或超越普鲁斯特对家族的魔咒或负担的洞察;当奥赛罗提醒我们想起明亮刀锋上的水锈,我们对人生必然经历的感官短暂现实之体验,胜过了物理学梦想传达给我们的感觉;在理解政治动机或策略方面,任何社会计量学都难以与司汤达媲美。

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贝克特(Samuel Beckett)带着爱尔兰人无所畏惧的逻辑,走向了一种戏剧形式,其中人物的步伐泥足于混凝土,嘴巴被钳制住,眼睛死死地盯着观众,一言不发。恐惧与唐突的细节灌满了想像力,借此表达出现代的恐惧。诗歌从来没有像现在这样被沉默勾引。

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我认为,批评有三个功能。
首先,批评向我们表明什么需要重读,如何重读…… 这意味着,从过去大量纠结的遗产中,批评要发现并维系那些用特别直接或精确的话语与现实对话的作品。…… 时间——无论是历史的时间还是个人生活的时间——改变了我们对某部作品或艺术品的看法。俗话说,少年诗歌,老年小说。因为文学大肆宣扬鼓吹的黄金未来,与我们的实际经验吊诡地形成对比,所以浪漫主义已经不再是中心。…… 批评的第二个功能是沟通。在技术交流迅速地掩盖了顽固的意识形态和政治障碍的时代里,批评家可以充当中间人和监护人。…… 如果一首诗歌要穷尽它全部的生命,翻译的努力便是恒常的需要。批评家和翻译家都致力于沟通自己的发现。实际上,这意味着,教文学和阐释文学都应该以比较的方式…… 批评的第三个功能是最重要的功能。它关注于对同时代文学的判断。…… 我们是去追问,不是去嘲笑、审查。这区别非常重要。在自由进入作品的地方,在批评家真心渴望不同意见甚至反对意见的地方,追问会有丰硕的成果。而且,相对于政客或审查官员盘问作者,批评家只盘问作品。

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逃离言词(1961)

言词的首要性——在话语中能够言说和交流的言词的首要性——是希腊—犹太智慧的特征,并被基督教所继承。古希腊—罗马和基督教意义的世界,设法在语言的支配下管理现实。文学、哲学、神学、法律、历史艺术,都是努力将人类的所有经验、人类有记录的过去、人类的现况和对未来的期许,统统包含在理性话语的疆界之内。

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不同的语词语言之间,无论句法的背景和习惯多么遥远,总存在可能的对等,即使实际上的翻译只能达到大致近似。中文是表意文字,借助解释或词义能够翻译成英语。但没有字典将高等数学语言的词汇和语法与语词语言的词汇和语法对应起来。…… 高等数学涉及的许多空间、关系和事件,与感觉材料没有必然的关联,它们是发生在封闭的公理系统内的“现实”。你只有用数学语言来讲它们才有意义和规范性。这种数学语言,脱离了最基本的层面,不是语词语言,也不可能是语词语言。

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因为物理学不得不从俗语中借用这些词汇,其中一些词似乎就保留了一般意义;它们穿上了隐喻的外衣。但这是一种幻觉。当一个批评家设法将不确定性原理用来讨论行为绘画,或者讨论当代音乐中运用的即兴演奏,他不是把两个经验领域联系起来,他只是在说胡话。

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借用斯诺(C.P.Snow)的著名说法:没有读过莎士比亚的人属于没文化;同样,不知道热力学第二定律的人也没有文化。双方都对对方的世界盲然不见。

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梦想具有科学的严谨性和预测性,这个野心勾引了许多历史写作偏离其真正本性——艺术性。现在被当成历史著述的许多东西很少有文学色彩。纳米尔(L.B.Namier)的弟子们(不是纳米尔本人)把吉本(Edward Gibbon)、麦考利(Thomas Babington Macaulay)、米什莱(Jules Michelet)打入到纯文学的地狱。科学幻象和学术时尚往往把年轻的史学家改造成精明的雪貂,咀嚼着琐屑的事实或数字。他沉溺于脚注,写作枯燥的论著,尽可能证明史学的科学倾向。

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在讨论拉姆齐(Ramsey)对经济思想贡献的时候,凯恩斯指出,许多具有标志意义的经济学家卷入数学过深,这些数学知识不但让经济学门外汉摸不着头脑,甚至对古典经济学家来说也太过深奥。今日,这样的鸿沟更加惊人的巨大,计量经济学成为经济学领域中的显学。传统的核心术语,如价值论、周期、生产力、流动资金、通货膨胀、收支,正在产生变化。它们正从语言学转向数学,从修辞话语转向方程式。现代经济学的符号系统不再主要是语词,而是图表和数字。今日最强大的经济思想正使用19世纪数学家的函数分析和预测工具。

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但是,社会学家却莫名其妙地经常使用“文化坐标”和“同龄组积分”等术语。这折射出他们狂热膜拜自17世纪以来就笼罩着所有理性研究的幻象:像数学一样精确和具有可预测性

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维特根斯坦促使我们思考,当话语只是无限后退的过程,是由其他语词言说的语词,现实还能否被言说。维特根斯坦带着激情但严肃地探询这个谜底。

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现代艺术背叛的正是这种语词对等或一致。因为如此多18世纪和19世纪的绘画看起来只是对语词观念的图示(语言之书中的插画),后印象派才逃离语词。凡高宣布,画家不要画他所见,而要画他所感。所见的东西能够转化为语词,所感的东西也许在某种意义上先于语言或外在于语言。它只有用特定的颜色话语和空间结构话语才能表现。非客观和抽象艺术拒绝了语言对等的可能性。

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更常见的是,抽象设计传达的只是装饰性的原始快乐。波拉克(Jackson Pollock)的许多作品是生动的壁纸。大多数情况下,抽象的表现主义和非客观的艺术什么都没有表达。作品本身陷入沉默,或者用非人的胡话向我们吼叫。

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“动机研究者”(文学语言的掘墓人)告诉我们,完美的广告中使用的词汇不要超过两个音节,句子不要套从句。在美国,数百万册莎士比亚和《圣经》用连环画的形式出版,里面配上基础英语词汇的解说。毫无疑问,只受过半瓶醋教育的人掌握了经济和政治权力,结果是言词的财富和尊严锐减。

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当诗歌力图脱离清晰的精确意义,以及句法的常规,它就会倾向于一种理想的音乐形式。这种倾向在现代文学中起到了有趣的作用。

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近来,臣服于音乐榜样和理想的文学形式走得越来越远。在罗曼·罗兰和托马斯·曼的作品中,我们发现这种信念:音乐家才是根本意义上的艺术家(他比画家或作家更配称为艺术家)。这是因为,只有音乐才能实现一切艺术追求的目标:形式与内容的完美结合,方法与意义的完美结合。艾略特的《四个四重奏》(Four Quartets)和赫尔曼·布罗赫的《维吉尔之死》是我们时代最为前卫的诗学设计,其中包含的理念能够追溯到马拉美和《牧神午后》(L’Aprés-midi d’un faune),它们都是设法用语言暗示音乐形式的对位结构。

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事实上,有迹象表明,赫尔曼·布罗赫写作的时候参照了贝多芬晚年某个四重奏的结构。在每个“乐章”中,小说的节奏都意图折射相应的音乐节拍。比如,在灵巧的“谐谑曲”中,情节、对话和叙事以快节奏前进;在“行板”中,赫尔曼·布罗赫的风格缓慢下来,进程漫长而曲折。最后一部分是真正交待维吉尔之死的段落,它是一次惊人的表演。在解放传统叙述的束缚方面,它超越了乔伊斯。语词完全是在连绵的复调中流动。议论的线索正如弦乐四重奏一样交织穿插;赋格发展中的意象每隔一段时间得到重复;最后,当历史记忆、现实意识和未来预言加入到单一的宏伟和弦,语言郁积而成的模糊感突然迸发。

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在我们时代,政治语言已经感染了晦涩和疯癫。再大的谎言都能拐弯抹角地表达,再卑劣的残忍都能在历史主义的冗词中找到借口。除非我们能够在报纸、法律和政治中恢复语词意义的清晰和严谨,否则,我们的生活将被进一步拖向混沌。那时,一个新的黑暗时代将来临。这个前景并不遥远。

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沉默与诗人(1966)

我们的新神话重新拾起这个主题:弗洛伊德忧郁地暗示,人类有一种回到从前的渴望,暗自希望重新沉浸在无言的最初有机生存状态;列维-施特劳斯(Claude Lévi-Strauss)推测,人类普罗米修斯式地盗来天火(选择熟食而不是生食),掌握语言,包含了一种自我流放的欲望——离开自然节奏和无名状态的动物世界。

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渐渐地,语言创造力中的这种矛盾性,这种与诸神对抗的观念(因此,诗人的行为具有潜在的亵神性质),成为西方文学中频繁出现的喻说。从中世纪的拉丁诗歌到马拉美和俄国象征主义诗歌,一个常见的母题是人类语言必然的缺陷。这是对超越语言之物的重要暗示,对等待越出人类话语疆界的诗人之物的重大暗示。

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语言有它自己的边界,语言与另外三种表现形式——光线、音乐和沉默——接壤,正是这个事实,证明在世界的织体中有一种超验的存在。正是因为我们没有办法再往前行,因为语言神奇地抛下了我们,所以我们才体验到的确存在一种神义,高于我们,围绕着我们。存在于人类语言之外的是神的雄辩。在“圣十字若望”和具有神秘主义传统的诗歌里,都欢快地表达了人言之上的神义。

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从阿里翁、俄尔甫斯,到庞德、贝里曼(John Berryman),诗人既是词曲的作者,也是语词的歌者。诗学话语的音乐性这个概念,其中就有很多复杂的线条(线条就是个音乐词汇)。俄尔甫斯的遗产(我们在品达、奥维德、斯宾塞、里尔克和科克托的诗中都能看到),几乎就等于是诗歌的性质和功能。因为他是俄尔甫斯的一部分,所以西方文学中的诗人是神化的构建者,是控制野蛮的魔术师,是通向死亡的朝圣者。整个宇宙的结构遵循了和声原理,行星的轨道、水与血的循环,都与音乐的基本模式契合;

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通过逐渐放弃或超越自身的形式,诗歌努力逃离线性的、指称的、逻辑上注定束缚它的语言句法,进入诗人视之为即时、直接、自由的音乐形式。正是在音乐中,诗人希望能够解决这个悖论:一种创造者独具、带有他自己精神烙印的创造行为,如何在每个听众身上无穷更新。

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这种希望——语词服从于音乐的理想境界——在德国浪漫主义中得到充分表达。音乐是最高的、真正的艺术,语言是音乐的前奏和仆人,这样的理论在蒂克、诺瓦利斯、瓦肯罗德和霍夫曼的写作和个人生活中从技巧和哲学意义的角度被发挥到极致。

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从霍夫曼到托马斯·曼笔下的阿德里安,艺术家的原型都是音乐家;因为只有在音乐中,而不是在语言和造型艺术中,美学传统更接近纯粹创造力的源泉,美学传统在潜意识和浮士德式的生活核心中的根基才最能触到。

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瓦格纳(Richard Wagner)对从波德莱尔到普鲁斯特的文学美学的影响非常巨大,对从尼采到早期瓦莱里的语言哲学的影响也非常巨大。这带来了两个独特但相关的母题:一是把诗人奉为差不多与音乐家一样(马拉美和奥登都持此自我观);另一方面就是诗人悲哀地屈就于语言这个媒介,对于只能局限于这种比音乐表现力要薄弱、狭隘,而且只能停留在创造精神表层的表现形式感到绝望。

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现代文明中的词语资源已经接近枯竭,这个时代大众文化和群体政治中的语词已经变得野蛮廉价。还有什么可补充的呢?在语言膨胀的喧哗中,那些新颖、敏锐、值得一说的话语怎样才能有申辩的机会?语言,尤其是以印刷体先后顺序的形式出现时,或许是一种有缺陷的、暂时的代码。只有音乐才能达到真正严格交流或符号系统的两个标准:自存一体(不可诠释),而又立刻能为人理解。

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尽管它们(摘注:粗制上文的音乐)超越了语言,把语词交流抛在了后面,转换为神光或演化为音乐,但这都是积极的精神行为。当语言到了尽头,或者发生了根本性的演变,语言就见证了一种更柔软、更深邃的难以表达的现实或语言。
然而,还有第三种超越模式:在这种模式中,语言到了尽头,精神运动不再给出其存在的外在证据。诗人陷入了沉默。在此,语言不是接近神光或音乐,而是比邻黑夜。

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荷尔德林(Friedrich Hölderlin)与兰波(Arthur Rimbaud)表达感情的方式,及其理论模式,都产生了巨大的影响。在维特根斯坦的语言哲学、韦伯恩和凯奇的美学以及贝克特的诗学中,重估沉默是现代精神里面最有原创性的代表性行为。没有说出的语词,没有被听到因此也就有了更加丰富的音乐,这样的说法在济慈的诗里是一种局部的悖论,一种新柏拉图式的点缀。在许多现代诗歌中,沉默代表着对理想境界的渴望;要言说,也就意味着要少说。

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“语言的文明是发狂的文明。”在这样一种文明中,语言筹码不断在通货膨胀,使得原本神圣的文字交流如此贬值,那些有效、真正新颖的文字,再也没有办法让人们听到。 …… 我们现在生活其中的文化就像一个充满了八卦的风洞,从神学、政治到空前喧嚣的私生活,八卦消息四处横流(精神分析是修辞华丽的八卦)。

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教化我们的绅士(1965)

如果文学研究和文学意识与我们社会中知识表达方式的关系已经完全改变,那么,可以肯定,文学和文化价值的信任关系也完全改变。我想,这才是关键。一个简单但惊人的事实是,我们没有确凿证据表明,文学研究能够丰富或稳定道德认知,或者具有人性化的力量。我们没有证据表明,文学批评真的使人更加仁慈。

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文学价值和极端非人性,在同一共同体内共存,在同一个体感受力中能够共存。我们不应该轻描淡写地说,“集中营里那样做的人只是宣称他在读里尔克,但他没有读好里尔克。”这是遁词。事实上,他可能读得很好。

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在从庞德到拉铁摩尔(Richmond Lattimore)和菲茨杰拉德的两代人之间,用现代诗歌形式翻译古典作品蔚为壮观,足可比肩都铎王朝和伊丽莎白时代的翻译。但这与其说是在暗示回归传统的人文主义,不如说我们之中受过良好教育之人也不再懂希腊语和拉丁语。这些翻译大多很优秀,应该利用,但它们不能取代直接的反应,不能取代弥尔顿、蒲柏、甚至丁尼生所假定的读者自然拥有的古典素养。因此,像德莱顿的《押沙龙与阿齐托菲尔》(Absalom and Achitophel)、弥尔顿的《失乐园》(Paradise Lost)、蒲柏的《劫发记》(The Rape of the Lock)、雪莱的埃斯库罗斯和柏拉图式的诗歌,很可能将逐渐落入专家的监护,只会有专家感兴趣。

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英语学术圈中几乎完全缺乏比较研究,这本身或许是件小事(在此,我承认,有些新成立的大学在开展那样的比较研究,但请注意到我的担心,离开英国中心和顶级学府的支持,这种新兴比较研究的生机堪虞)。但它也许是普遍逃离语词的征兆,是握紧拳头攻击一个已经改变、令人不安的世界的征兆。这应该相当令人吃惊,因为文化中的沙文主义和孤立主义,与政治中一样,都是自杀性的选择。

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科学可能中立。这既是它的优点,也是它的局限;正是这种局限,科学归根结底还是“微不足道”。科学不可能告诉我们,现代社会的暴行根源何在。科学不能告诉我们,如何拯救我们人类,尽管科学对人类构成了最确切与直接的威胁。物理学和生物化学中的伟大发现可能保持中立。但一种保持中立的人文主义要么是迂腐的骗局,要么是走向非人性化的序曲。

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夜语(1965)——高雅色情文学与人的隐私

然而,只要人们能够有机会去美国布鲁明顿的金赛性学研究会图书馆、并有幸得到该会研究员盖格农(John Gagnon)指点,都会有这样一个极其惊人而发人深省的发现:几乎每一位19世纪或20世纪的著名作家,在其文学创作生涯的某一个时期,无论是出于渴望还是玩笑,总会创作一部色情作品。同样,从18世纪到后印象主义,几乎每位画家都画过至少一幅色情插图或素描。(非客体的抽象艺术的条件之一就是它不可能是色情艺术?)

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当作家的感受力最为人道,当作家用语言最周到、最个性、最丰满的谜一样的人类交流,去理解和重演生活的奇妙、繁复和弹性,只有在此时,作家的感受力才最自由。与自由相对的是陈词滥调。没有什么比一行脏字更缺乏自由或者更加受制于庸俗的惯例和空洞的野蛮。文学要成为作者和读者之间生动的对话,作家必须表现出两方面的尊重:尊重读者成熟的想像力;更复杂、更重要的是,尊重他笔下人物的完整性、生活独立性和核心。
尊重读者,意味着诗人或小说家邀请读者意识共同参与创作过程。他不会全盘托出,因为他的作品不是为儿童或弱智而写的初级读物。他不会说尽一切,否则剥夺了读者运用想像力去理解的权利。他会乐于让读者在其刻画的轮廓中凭借自身独特的生活经验、往日回忆和情感欲望来体会。

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自然选择告诉我们,缺乏运用的肢体和功能都会萎缩;同样,在社会中,那种感受力,那种体验和认识独特个体脆弱存在的能力,也可能会枯萎。正如奥威尔知道,伴随极权政治而来的是性生活的标准化,要么通过许可的控制,要么采取强制性的清规,这绝非偶然巧合。
因此,现在危及文学自由和我们社会内在自由的,并不是审查制度或语言沉默。真正的危险在于色情小说家表现出的对读者、人物和语言的轻薄。我们的梦想正在批发出售。

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毕达哥拉斯文体(1965)——一份猜测,为纪念恩斯特·布洛赫而作

浪费是个贴切的“说法”(notion)(或者,正如恩斯特·布洛赫[Ernst Bloch]会说,“观念”[category])。有一种清教思想在搞暗中破坏,对着小说史唠叨:小说不是成年人的事情,不是严肃的事情;这个观念首先是加尔文主义者为驳斥一切情感的特权而提出,然后被资产阶级用于强调感情专一的实用和俭省。

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科幻小说努力投射未来的理性蓝图。凡尔纳(Jules Verne)和威尔斯(H.G.Wells)是前卫的自然主义者。过去和未来之间是整个现实(present totality)的区域,其中每个范畴(经济、性、政治、隐私、技术、意识形态、宗教)在某个时刻都变成了小说再现的对象。最终,发展到最后,小说可利用的大量主题,事实和事件的拥挤织体,本身变成了小说的题材,小说的中心神话。这就是在普鲁斯特和《尤利西斯》中发生的,想像力恣肆昂扬地围绕着欧洲文明的大全转圈。

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不同的文体有它们特定的经济和社会语境。英雄史诗与前封建社会的贵族制、家族制的气质相关,拉辛和莫里哀的戏剧与17世纪法国的专制主义和新兴中产阶级的复杂秉性相关。众所周知,小说的兴起并逐渐占据主流,与法国大革命之后的资产阶级有密切关系。在其道德和心理的焦点中,在其生产和传播的技术中,在其所要求的读者家庭隐私、休闲和阅读习惯中,小说完全与工商业资产阶级的大时代同步。

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问题不是风格是否鲜活,而是小说的风格和精神不可避免地操纵着历史证据。社会学,尤其那些非常通俗、非常有影响的社学性著作,广泛地汲取了小说的戏剧化、具象化和拟人化等手法。理想小说的潜力甚至体现于对社会学数据的最“客观”、中性的安排。

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克尔恺郭尔显然在此也很重要。他的精神话语坚定不移,令人惊叹;从中,他剥离出来的片段(借用多恩的说法就是“一个人的对白”),代表着一项秘密而连贯的重大计划,要建立一种文体逻辑结构;这种逻辑结构十分贴切灵活,可以包含和表达克尔恺郭尔沉思中的怀疑和复兴的巨大力量。…… 克尔恺郭尔之后,哲学论述的习惯是“开放的”,可以修改,如凡高之后的树形。

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在某种意义上,《查拉图斯特拉如是说》有些守旧:狂想曲、东方化节奏、诗人立场,这种风格从奥西安(Ossian)到惠特曼、勒南(Renan)这百年间都能找到。但在另一种意义上,这部作品非常具有开创性。如同翁加雷蒂(Ungaretti)的著名押韵对句一样,它能够令人“恍然大悟”。它让哲学写作具有了音乐性。它有复调的肌理,各种风格文体几乎齐头并进。

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它认识到了文学可能不够充分。或许,我们的文化已经用废了它的语词。或许,语词已经廉价,消耗掉了曾经包含的认知肯定和神秘价值。列维-施特劳斯在《结构主义人类学》(Anthropologie structurale)中划分的健谈型文化和沉默型文化,对此已有暗示。在他的《神话学:生食与熟食》(Le Cru et le cuit)中,这点阐述得更加明显;这本书承认,无论是可理解性还是可译性,音乐都高于语言,语言本身的组合就是音乐模式:序曲、主题、变奏、高潮、复调、间奏。

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空洞的奇迹(1959)

死掉的是德语。翻开日报、杂志,翻开对新近上市的各种畅销书和学术专著的评论,去看一场新的德剧,或者听一听收音机里或联邦议院里说的话语,你会发现,这不再是歌德、海涅还有尼采他们使用的德语。甚至不是托马斯·曼的语言。德语受到了极大的摧残。德语成了噪音。人们仍在用德语交流,但却创造不出交流的意义。

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所有这些技术上的失误造成了实质上的失败:语言不再使思想更清晰,反而使之更模糊;语言不再直接有效地表达思想感情,反而分散了感情的强度;语言不再冒险(一种活的语言就是人脑能够经历的最大的冒险)。总之,语言不再被经历,语言只被言说。

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德语的学院气息和冗长风格已在1870年到“一战”期间的德国社会和学术中坚的文笔中体现出来,在帝国统治期间,德语又多了帝国时代的浮华和神秘。在新帝国的政府要员中间流行的“波茨坦风格”是一种俗言(“士兵间的直白话语”)和雅言(瓦格纳音乐中的浪漫主义)的混合体。

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纳粹主义恰恰在德语中找到为其野蛮所需的表达。希特勒在母语中听到了潜藏的歇斯底里、混乱以及催眠、发呆。他准确无误地潜入德语的潜流中,进入黑暗和啼哭的地带,这地带相当于语言的婴儿期,过了这个时期,语词才慢慢发育成熟,与精神临时接触。不同于歌德、海涅和曼所听到的音乐,希特勒在德语中听到另一种音乐;刺耳的韵律,一半是夹缠不清的行话,一半是淫词艳语。对于他的怒吼,德国人没有带着恶心与怀疑走开,而是高声呼应。上百万的民众扯着嗓子跺着脚应和。

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K(1963)

犹太人在处处都发现与自己不同的语言,起源于不同的历史现实和观念习惯。这些语言,如同权利和声望的高位,都属于斯拉夫或拉丁基督教的遗产。放弃了希伯来语,通过犹太—德语的途径进入欧洲世俗语言的运用,东方犹太人的情感不得不穿上压迫者的外衣戴上压迫者的手套。

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这正是他独特的风格之后,他荒诞、赤裸、简洁的写作之后,具有构形的冲动力量。卡夫卡把德语蜕变为直接表达意义的光骨头,尽可能丢弃包裹着意义的历史、地域或隐喻的共鸣语境。从语言的基金中,从积累的语词弦外之音的存款中,他只提取完全用于个人目的的钱财。他将双关语放到战略的高度,因为双关语与隐喻不同,只在内心共鸣,只与语言自身的偶然结构共鸣。

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勋伯格的《摩西与亚伦》(1965)

人们自然会想,“行家”的分析会不会使本已晦涩的作品变得更加晦涩。这个问题尤其应该抛给巴比特(Milton Babbit),他写的音乐介绍与迄今惟一可得到的《摩西与亚伦》唱片(哥伦比亚,K-31-241)一块发行。

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我们可以共同在勋伯格频繁的警告中得到安慰:
我经常反对过高估计音乐分析的力量,因为它必然走向我一向抗拒的东西:它总是想告诉人们音乐是怎样做出来的,而我一直在想告诉人们音乐是什么。

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1932年3月10日,他在巴塞罗那完成了第二幕。在巴塞罗那的时候,勋伯格非常喜欢待在朋友盖哈德(Roberto Gerhard)的公寓里写作。盖哈德讲了一个有趣的轶事:勋伯格不介意朋友们在屋里谈话,即便他正在创作非常复杂的曲谱,他无法忍受的是突然的静默。

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《摩西与亚伦》中的语言十分个性化。它与路德《圣经》里的节律和音调保持着距离。1930年8月5日,勋伯格在给贝尔格的信中写道:“我认为,路德《圣经》中的语言是中世纪德语,那种语言我们不熟悉,最多用来增加可信度。可这我不需要。”最重要的是,《摩西与亚伦》中的每一个德语词,无论是在圣歌、清唱,还是在伴唱中,都非常准确地切合音乐背景。德语词与音符同样完美地结合在一起,具有音乐性。所以,试图用英语来演绎《摩西与亚伦》,这个决定从一开始就错。翻译必定会有改变,改变这些德语词,改变它们的节奏、重音和音调,无异于改变一首经典曲子里关系调或配器法。

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《摩西与亚伦》的震撼效果绝非仅仅如此。摩西不能够为他的想法赋形(音乐),不能将启示转化成可以交流的信息,因此也就无法将他个人与上帝的交流转化成以色列人的共同信仰,这才是歌剧的悲剧主题。相反,亚伦口若悬河,他能立刻将摩西抽象的、隐含的意思翻译(因此是背叛)成感官形式(歌声)。这注定了两人之间的矛盾不可调和。

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但是,摩西没有直接向亚伦说话。他在对正准备进入历史的泥潭和妥协中的以色列人说话。他预言,只有生活在精神的严酷荒原上,生活在惟一的、不可思议的上帝的眼皮底下,犹太人才会兴旺。如果他们忘记了这个伟大的弃世行动,在尘世中追求寻常的避难所,他们注定失败,受难更深。只有“离散”才能获得拯救。只有先成为陌生人,犹太人才能成为自己。

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一种幸存者(1965)——献给埃利·维瑟尔(Elie Wiesel)

牺牲孩子之后,面包将会得到上帝的降福,美酒获得圣化。孩子能够活着,不是因为纳粹机关中某个办事员的疏忽,而是因为他们与死去的犹太人一样,是上帝的旨意。没有孩子的牺牲,历史会显得空洞。正统派犹太人把自我定义在祈祷的丰富人生中,在充满悲剧和辉煌的遗产中(我是不会如此定义的)。他从犹太社群的声音和神圣的语词中收获他自己生命的回声。他的孩子就像化为歌声的黑夜。

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像卡夫卡的某些寓言故事及维特根斯坦早期的认识论一样,赫尔曼·布罗赫的艺术接近于沉默的边缘。它追问的是,在面对非人道的时候,语词是否仍然有活力,犹太—希腊传统在语词的权威性基础上形成的道德判断和想像力是否仍然有活力?诗人的诗歌是不是对赤裸喊叫的侮辱?赫尔曼·布罗赫在美国异常孤独地死去。他的死唤起人们注意业已死亡的一种文明和一种人文追求的遗产。

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民族主义是我们时代的毒液。它把欧洲推向了毁灭的边缘。它使亚洲和非洲的新兴国家像发了疯的旅鼠。宣称自己是加纳人、尼加拉瓜人或马耳他人,一个人就免除了许多烦恼。他不用挖空心思去想自己是谁,他的人性在哪里。他成了整齐划一武装起来的一伙人中的一员。

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后记(1966)

相同的时间,却有两套不同的经历,无法调和达成任何共同的人类价值准则;它们的共存是个可怕的悖论——特雷布林卡集中营的存在,既是因为有些人建造了它,也是因为几乎所有其他人都任由它存在——以至于我对时间感到迷惑。难道真的如科幻小说和神秘主义所暗示,在同一个世界上,有不同的时间体系,既有“美好时代”,也有层层包裹的野蛮时代,在其中,人类落入了活受罪的魔掌?如果我们拒绝这样的模式,那么,要理解寻常的生存和这一刻之间的连续性就变得十分困难。

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他的日记中处处体现出试图去理解“这种称为纳粹主义的病理现象”,这种“灵魂疾病”,是怎么影响整个民族或社会阶层的。对于卡普兰来说,客观的观察变成了对可能理性的探究,变成了对大街上疯狂和堕落行为的反驳。在他的日记里几乎没有一丝仇恨,只有去理解和用理性检验洞察的渴望。

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我们对于人类基因库、对于人类用来推进艰难进化的各种遗传的原材料几乎一无所知。但是,数值的更新只是人类故事的一部分。消灭了卡普兰等人,相信他们的孩子将变成灰烬,德国人剥夺了人类历史的一种未来版本。种族灭绝是极恶,因为它戕害了未来,因为它连根拔起了历史赖以生长的根须。任何宽恕都没有意义,因为罪行无法弥补。在贝尔森,在特雷布林卡,道德、心理和理智的特质遭到毁灭,它们远离了我们目前的需要、我们革命的愿望,既折射出纳粹行为的持续影响,也表明了未被记忆的死者的漫长而悲痛的复仇。

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荷马与学者们(1962)

哪怕特洛伊陷落了,灾难也击垮不了人类。因为就在变成焦土的城邦和野蛮嘈杂的战场之外,仍然有宁静的大海,海豚在跳跃,牧羊人在祥和的大山中打瞌睡。荷马还将战斗中某个时刻比喻成田园或家庭生活中的一个片断,这些著名的比喻方式让我们相信世界具有终极的稳定性。它们告诉我们,当特洛伊的遗址还是备受争议的记忆时,海浪依旧会奔向海岸。

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一个作家写了两部经典,两部经典带着惊讶、怀疑和反讽的复杂心态彼此映照,这种混杂的心态正是《奥德赛》对《伊利亚特》表现出来的心态。然而,有一个声音似乎一再穿透叙事技巧和世界观的差异在我们耳边回荡。《伊利亚特》的某些光辉只能在《奥德赛》的映照之下才能完全显现。

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《圣经》(1961)

廷代尔本”是我们拥有的第一个权威版本:《旧约》依据的是希伯来语;而《新约》是从希腊语翻译而来,后经伊拉斯谟在1516年和1522年编辑。然而,它的意义远不止如此。廷代尔甚至超越了莎士比亚,铸造了英语风格的典范形式。现代的英语《圣经》很大程度上只是对“廷代尔本”的修订。“钦定本”中60%的内容原封不动袭用“廷代尔本”。“钦定本”中的“登山宝训”,共287个词,其中242个词出自“廷代尔本”。这些文字的光彩必将照耀千古 ……

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“钦定本”能够如此卓越,有许多原因:对希伯来语和希腊语原文的理解更加深入,每个词都集思广益,传统英译本的积淀。尽管如此,“钦定本”还是有许多地方看起来非常神奇。经常,我们会叹服于用词的敏捷自如和语调的平和中正——尤其是考虑到参与者之多,这样的成就更加令人惊叹。这真的就像众多的火舌同时讲话。

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莎士比亚400年(1964)

我们一想到莎士比亚,立刻陷入这样的暗示:他的力量难以用常理来解释。我们试图估量他的能力,结果却弄得气喘吁吁。贝尔蒙特月光下的花园、剧烈震动的大地上的李尔、丹麦公鸡在炼狱般破晓时分的啼鸣、波希米亚海岸五英寻半的潮落,理解这一切所需要的新语言、新技术,挑战着我们智慧的天平。

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马克思当年大胆提出,除非分析舞台和大众的经济和阶级结构,否则无法解释伊丽莎白时期的戏剧为何如此辉煌丰富;这个挑战已经得到承认,但只是部分解决。毫无疑问,莎士比亚的天才和其天才与当时的庞大观众之间的关系是通货膨胀之前历史的一部分。

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使用一个词语或一组词语时,莎士比亚不只是把词典中给出的定义和通用用法的范围纳入控制的活动,他似乎还在每一个词语周围听到它所有的弦外之音、内涵和回声。其中的比喻将会非常微妙和敏锐,只有莎士比亚那最具音乐性的耳朵才能听到。只有对莎士比亚来说,每一个语词才是核心,周围都是复杂的能量场。

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那种将书本现代化并将其用简写本或口语释义本的形式出版的意图也会越来越强烈。同样会越来越强烈的是这种“现代化”的诱惑,把莎士比亚的作品改造成读者文摘的形式或白话的形式出版。正如莎士比亚正被翻译成越来越远离这个世界的语言,远离他所知道的话语习惯的语言,他或许也将被“翻译”成一种越来越不像伊丽莎白时代话语的英美语言。

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两种翻译(1961)

在法国新古典主义传统的严谨简洁风格中,人称的改变能够象征道德的覆灭。音乐可以用变调来表现这种转变。翻译拉辛必须准确把握称呼的变化。

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F.R.利维斯(1962)

文学批评家应该在重塑所在时代的精神方面大有所为,文学批评家应该将自己坚定不移的抽象步伐(他的步伐就是他思想的外衣)强加于感受力的塑造。这些观点自然引人侧目。

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谈到《尤利西斯》的时候,庞德宣布,“我们受制于语词,法律刻写于语词,文学是保持语词活力和精确的惟一方式。”利维斯补充说,只有批评才能担保文学完成任务。利维斯认为,批评是“人文核心”(the central humanity),是技术、道德、社会价值的展览者和守卫者;这种批评观的背后,有一套复杂而明确的批判过程。

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批评家的目的,首先是尽可能敏感地意识到吸引他的新事物,在此过程中就隐含着某种价值判断。随着对新事物经验的认识深化,他或明或暗地要问,“这来自何方?它与某某的关系为何?它看起来有多相对重要?”作为被“定位”的成分,它进入的有机体,是类似被“定位”事物的有机体;这些事物已经发现了彼此的关系,但还没有找到一个理论体系或经过抽象思考决定的系统。

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没有公众,理想的阅读行为,用批评的感受力重新创造艺术品的努力,注定变成武断的印象或说教。在一个共同体内,必须有训练有素的读者群,齐心协力完成对文学的成熟回应。只有在那时候,批评家才能使用认同的尺度,这尺度使不同意见发挥出创造力。

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他拒绝优雅,背后是根深蒂固的清教思想。利维斯厌恶那种“好”写作,用油亮的术语或抒情的冲动掩盖意义的贫乏或逻辑的混乱。他不信任在思想的赤裸行进中镶边的语词,他认为它们虚伪而轻佻。他的风格很容易戏仿,正因为背后是对于手中之事毫不动摇的专注,拒绝被优雅的笔触干扰。它有种高贵的丑陋,像清教徒一样愤怒地指责佩特(Walter Pater)那让人误导的华丽语词。

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其中有一种优雅的说服力,这是利维斯很难接近的。但利维斯也不希望接近。因为那样的批评就要求他有些不忠于批评目的。只要批评变成了“创造性写作”的替代,只要批评显示了失落的创作之梦的刀疤,批评往往就走向了修辞、自我炫耀或形式整齐的格言警句。它失去了对眼前对象的紧紧把握,转向了批评家高举起来映照其野心或谦卑的多变镜子。

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这些敌人代表了甜蜜、轻佻、世俗派系小圈子,利用文化互相吹捧或取暖,化身为“大都市文学圈和大学联合会氛围中的流行价值”,在星期天早上创造出了威尔逊(Colin Wilson)那样的哲学巨人,当风向转变的时候就践踏他们。这些敌人宣称,伍尔芙是重要的知识分子;英国思想的血脉在图书馆文学协会、万灵节静水或印刷厂广场上跳动。这些敌人的精神已经僵化,他们的眉眼不高不低,声音斯斯文文。

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思想和学术是精神痛苦、竭尽全力之时一种稀有、孤独、经常是消磨自我的活动。最重要的是,在英国知识艺术体制中,对于个人魅力,对于低调和优雅的外行,有一种危险的偏见。复杂难言、但根深蒂固的社会接受标准往往遮蔽了批评家和基金遴选者的判断。人们喜欢与他共餐的“圆滑好孩子”顺利地爬到顶端。不通世故、棱角分明、激情四溢的天才,无论是伟大的政治史家、飞机的发明者还是《虹》的作者,都不幸地落入伟大的公共休息室的阴沟。权力或官方资助的大门对他紧紧关闭,任由他在外面冒失地敲门狂吼。

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事实上,利维斯之所以严格限制批评范围,有其深刻的根源。他的批评思想中浸透着一个有道德修养的非国教派英国人的眼光,一个如班扬、科贝特(Cobbett)和劳伦斯那种英国人的眼光。“英国性”是利维斯的内在词汇,带有非常正面的力量,它等同于一种特别的语调和自然的卓越:“在《拉塞拉斯》(Rasselas)中,我们有种深刻的英国性,将约翰逊和奥斯汀与克拉布(George Crabbe)联系起来。”许多反对乔伊斯的论点,都是用英国性话语来对抗乔伊斯离心式的异域话语。乔伊斯的语言实验折射出“世界性”的复杂与世故。

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俄尔甫斯及其神话:列维-施特劳斯(1965)

只有比较人类学家和民族志学者才有资格判断列维-施特劳斯对亲属关系、图腾制度、文化扩散以及“原始”心理等复杂问题的解释。围绕列维-施特劳斯的著作,已经生长出大量的专业文献。但是,列维-施特劳斯著作对文化概念、对我们理解语言和心理过程、对我们阐释历史等的影响如此直接而新颖,以至于我们意识到列维-施特劳斯的思想已经成为当前文化素养的一部分。

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利奇指出,列维-施特劳斯的“文化语言学”强烈地反映出当代信息理论和线性程序的技巧和逻辑预设。正如计算机中的电子电路和磁带,原始社会中的神话和行为模式也储存、传递了极其重要的信息。列维-施特劳斯认为,思维过程和社会过程从根本上是二元对立的,是用正负脉冲系列编码,最终在既和谐又经济的信仰或民俗的方程式中达到平衡。因此,二元对立的因素似乎主宰着他许多的论述:兽性/人性,自然/文化,潮湿/干燥,噪音/寂静,生食/熟食。然而,利奇指出,这种二元制并不是惟一或必需的关系和信息编码的系统。模拟计算机执行的任务,数字计算机并不一定适合。利奇特别强调,列维-施特劳斯建立起来列表显示语言—种族关系或图腾和神话传统的矩阵,排除了价值的等级,排除了在模糊地带的部分选择。

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列维-施特劳斯的思想日渐被理解成对语言和象征性质进行重新估计进程的一部分。这可以追溯到维柯和莱布尼茨,但最强烈的影响还是发生于现代。与维特根斯坦的《逻辑哲学论》一样,《野性的思维》和《生食与熟食》都推断,人类在现实中的地位是一个句法问题,是命题顺序的问题。与荣格也一样,列维-施特劳斯对于巫术、神话、图腾和“具体逻辑”的研究,证明了象征符号、神话传说以及图像模式是储存知识、使知识概念化的方式,证明了心理过程是集体性的,因为它们复制了根本的结构特征

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萨特将过去和现在人性的绝大部分都排除在了重大经验的范围之外。我们的历史感,连同历史的日期和隐含的前进运动,是对现实的一种非常特殊、任意的解读。它不是自然的,而是靠文化习得的。

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在《结构人类学》中,列维-施特劳斯引用了马克思著名的评论:作为储备物和财富中介的黄金的价值,不仅是一种物质现象,而且它也有像“采集自阴间的凝固之光”的符号源,印欧语系辞源学揭示了贵重金属和颜色符号之间的联系。“因此,”列维-施特劳斯说,“是马克思让我们发现和界定那些符号系统。这些符号系统同时构成了语言和人与世界之间关系的基础。”

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这三种理论都提出了这样一个基本问题:“经验丰富者与理性者之间的关系与所追求的目标是一致的,都是一种超理性主义,试图将两者结合,同时又不破坏任何一方的特性。”这也许非常抽象地说明了马克思主义、地质学和精神分析是三种病原学,它们都试图将社会、物理环境和人类意识的条件追溯到它们隐秘的源泉。社会关系、知识领域、集体想像和语言形式,反过来成为列维-施特劳斯的“人类研究”的主坐标。

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随着列维-施特劳斯对自己的象征和精神生活的理论研究逐步深入,弗洛伊德的类似理论变得越来越碍眼,甚至可能令他十分恼火。因此,他在《结构人类学》中不时对精神分析进行尖锐的批判,他认为弗洛伊德的精神疗法,尤其是在美洲这个背景下,不但治疗不了神经紊乱,反而导致“用精神分析的术语对病人的世界进行重组”。因此,我们也许会猜测,列维-施特劳斯决心将俄狄浦斯主题从弗洛伊德设定的语境中解放出来,推广到更大的语境中去。

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在熟练使用火之前,人类只是将肉放在石头上,利用太阳光来加热。这种习惯将天和地、人类和太阳紧密并置在一起。发明用火煮食物,就等于是将诸神和太阳从人类的栖息地赶出去,赶回它们原来的空间。它也意味着将人类从吃生食的动物大世界中分离开来。因此,这是极为重要的一步,人类在形而上学、生态和精神方面与所处的宇宙和有机环境割裂。

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从这个语言学原理——在一个复杂的系统中,所有要素都是相关的;只能通过分析它们的相互关系和各个单位在系统中的位置,才能得出它们的意义——出发,列维-施特劳斯将大量看起来不同的亚马孙流域和北美印第安人关于狩猎和创世的神话编织成了一个统一的模式。在论述过程中,他试图证明,一个神话接连出现的变体不能被简单当作无关之物而摒弃;相关的神话总量是一个活生生的总体,是一种文化重新阐释的符号,依靠这种符号,单个要素得到重组而非丢失(这类似于数学拓扑学中研究在结构改变时保持不变的关系)。结果就是一种云纹模式,我们得像物理学家解读云室粒子的叠加照片那样来学着解读。

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马歇尔·麦克卢汉(1963)

阅读麦克卢汉,这可不是一件易事。他的作品中混杂着新奇的东西、暗示的力量、庸俗的心态、十足的随便,我们很快就想将它们抛开。他成功的诸多方面最显著地体现出现代新闻业的特色。麦克卢汉崇拜是典型的“高雅新闻业”骗局,这些骗局也许比其他任何力量更能震聋观念生活,使之廉价。

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印刷机和与之相关联的透视法的发展(这两个了不起的进步之间有什么关联?)使我们理解运用感官数据明显线性、序列、离散。我们被囚禁在一个同质的、不断朝前流动的时空连续体这样未经检验的设想或无意识的幻象中。我们对过去和未来的范畴的观念是机械的,似乎宇宙本身就是一本印刷书,我们正在翻动其中的书页。绝大多数文化人都无法以感官或想像的方式来理解爱因斯坦的物理学和电磁场理论中新“生机论的”的时空观念。因此,在物理现实的图景(以我们生活为基础)与数学统计的图景(自然科学之主张)之间的鸿沟在不断扩大:“新物理学属于听觉领域,长期浸淫文明的社会对这种新物理学不熟悉,永远也不会熟悉。”随之而来的是这种有趣的可能性:“原始”文化会发现更容易接受不确定性的概念,更容易接受空间被邻近事物的性质改变的观念。

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活版印刷编排出的世界图景,使西方人成为一个单位:既是个人,又不是个人;既独特,又可以重复。用这种眼光来看,现代城市,这个拥挤而孤独的地方,不过是古登堡的银河系的产物和表现方式。我们在其间穿行,很少使用听觉、嗅觉和触觉等复杂多样的功能;当我们死后,我们的名字只在电话号码簿的活字印刷万神殿中短暂存留。

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从历史角度看,语音符号系统和活字印刷术(一种技术创新而非哲学创新)的出现本身很可能就是一次漫长演化进程的收尾阶段。印欧语系的句法和结构具有强烈的分裂特征,逻辑风格化、线性推进和分析划界的倾向,植根于我们话语模式的形态。显然,它不仅仅早于古登堡,而且也早于古希腊之前使用的腓尼基符号系统。

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《理解媒介》中暗示了这样一个观念——当存储与适当选择的电子手段替代了传统书写和人类挥霍无度的混乱话语,这个世界就陷入了沉默——就眼光的气质而言,这个观念最接近于布莱克。

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梅里美(1963)

梅里美是司汤达的密友。他非常仰慕司汤达。他们共同代表了反讽、含蓄、冷淡的理想风格在18世纪浪漫主义时代的存续。他们身上有一丝纨绔子弟的气息。他们既不是文学的祭司,也不是文学的仆人,而是文学的情人、密友。不同的是,司汤达把这种态度只当成是面具,遮蔽他的天才;而梅里美却把这种态度当成他伟大天赋的真正伪装。梅里美花的心思很少,却获得如此高的成就,实在是奇迹。

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标志着叙事文学经典地位的终结。克莱斯特、爱伦·坡、史蒂文斯、列斯科夫(Nikolai Sem?novich Leskov)以及梅里美,都属于最后一批纯粹意义上的说书人。在现代文学中,经过康拉德、詹姆斯、卡夫卡以及乔伊斯的作品所带来的重新评价,情节成为更具复杂意图的手段。故事本身已经降级成为意识形态、哲学或心理动机的载体。小说中的叙事或事件之链,退化成了现代小说大师悬挂意义的一条线。正如在詹姆斯和卡夫卡的作品中,虚构的故事往往消失在情节和象征结构中。

此章后半部分略过。

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托马斯·曼的《菲利克斯·克鲁尔》(1963)

由于在公共场合的表现过于严肃,曼的作家形象有些僵硬。他的小说从生活中提取的是典型的严酷劳作与预言。因为它们来自高雅的宗教神话和民族神话,因为它们几乎立刻就从个人作品进入经典殿堂(德国人对他们伟大的艺术家像神一样尊崇,他们也同样尊崇他们的政治家),曼的著作像高塔一样压着自身。他逐渐认为自己已被扭曲成让人敬畏的东西,成为与自己无关的符号。他开始从读者和批评家的眼光来反思他作品的力量。因此,在曼的自我意识中,潜藏着雄辩和夸耀的压力。

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伟大的翻译家(他们非常稀少)就像一面生动的镜子。他们提供给原作的不是对等物,因为没有对等物,他们提供的是重要的平衡力、回声,忠实而自主,正如恋人之间的对话。翻译行为是爱的行为。如果不慎重、认识不清,翻译就会失败、背叛。成功的翻译是化身。

此章后半部分略过。

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马克思主义与文学批评家(1958)

现代那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有些倾向的作家。可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别明显地指出来。同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的未来历史的解决办法硬塞给读者。

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按照卢卡奇的理解,一切伟大的文学“根本上”都具有“倾向”。一个作家,如果赞成进步,反对落后,如果“扬善弃恶”,就只能描写一种成熟的、负责任的生活。当卢卡奇那样严明的批评家屈尊面对那样的平庸之作时(这些平庸之作直接挑战了他论述歌德、巴尔扎克和托尔斯泰的著作),我们就知道一定出了问题。要调和列宁和恩格斯的文学观念,这种努力既是对来自正统马克思主义的压力的绝望回应,也是对斯大林主义者要求马克思主义思想保持内在逻辑统一性的绝望回应。即使最高明的解释也不能掩盖这个简单的事实,恩格斯和列宁说的不是一回事,他们的观念完全相左。

此章后半部分略过。

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乔治·卢卡奇与他的魔鬼契约(1960)

但事实是,文学批评家是独立的个人根据他自己目前的精神倾向、情绪或信仰结构判断给定的文本。他的评论也许比你我的评论更有价值,只因为他的评论建立在更广的知识范围之上,或者只因为他的表述更清晰有力。我们不能从科学的角度来证明他的评论,他的评论也不可能宣称永恒。品位与时尚的风潮在不断变化,新一代的评论家会作出新的判断。

此章后半部分略过。

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美学宣言(1964)

卢卡奇建议将美学的特定范畴从人类总体活动、尤其是从诸如宗教和历史与自然科学等认知和心理活动中区别开来,并且加以限定。从马克思主义的根本原理(存在决定意识)出发,从唯物主义思想(人的理解映照了客观现实)出发,卢卡奇设法限定艺术创造和艺术反应的“主—客观”特性。艺术是对客观现实的“映照”,但在这个过程中存在着重要的、不可磨灭的主观因素。

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《审美特征》上卷结尾之处从情感净化的特定角度、从艺术作品对“接受者”的影响和后效应的角度对主客关系作了细致考察。这是卢卡奇最精彩之处。从亚里士多德到歌德和莱辛,他梳理了情感净化这个概念,提出了“净化过程”与艺术观念具有普遍联系、与艺术如何塑造我们的感情和思想具有普遍联系。结束的时候,他径直采用阿诺德的公式:艺术就是生活批评。

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卢卡奇拒绝巴甫洛夫倾向于将艺术家等同于纯粹有感觉的生灵。他提出了一种介于客观材料世界和决定性神经反射世界之间的语言造型交际模式的假说。这种居间语言或“符号的符号”带有主观的、非功利的色彩,是艺术的特殊矩阵。在条件反射和关联抽象语词之间存在一个自发性和再创造的特殊空间。人类对这个美学领域的认识和利用是精神劳动和情感劳动漫长分野过程的结果。

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文学与以后的历史(1965)——纪念乔治·卢卡奇

研究经济政治冲突压力和破碎景象的历史学人都知道,动词“to be”的词形变化中有将来完成时。恩斯特·布洛赫称之为“希望原理”的知识,是他努力的核心。但他没有时间,也没有阐明细节所必须的想像力习惯。只有当历史条件接近的时候,只有当地平线停止退却的时候——这种情形很新,很极端,需要完全重新定位我们的意识,定位我们组织时间意识的线性比喻——我们才能对解放之后、人性化之后的人类状况提出确切的问题。

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不过,对于“以后的历史”,还是可能提出某些问题。任何后历史社会的理论——我们的“历史在场感”很大程度上取决于政治和社会冲突的压力——都必须考虑到在正义城邦中人类动机的困境。

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在扑朔迷离的未来领域,文学环境提出了一个特别的问题。迄今为止,文学都是用戏剧化的方式表现希望,都是用可能性来批判现实。未来还需要文学吗?文学根植于残缺的历史存在之中吗?如果现实满足、吸引了全部的洞察力和行动力,人类还会同意将想像力用于虚构吗?

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明显有迹象显示,当代大众文化和电子传播媒介在猛攻可利用的沉默空间,这也许会改变文化素养的品性,种种“非私人”的形式将大获成功。在现代都市文化的亚文化和媚俗语言中——西方今日的状况就是东方和欠发达地区明日的状况——带有权威性的重要内容已经从书写语词的句法和逻辑结构中转移。

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也许并非是首次。我们现在自足身份的概念或许是精神个体化长期而痛苦的结果,是从集体组织中退出的结果(雅各与天使搏斗的神话也许可以解读为人类个体获得自我意识、获得一个名字所要经历的痛苦挣扎的隐喻)。若是,我们不妨把历史定义为个人自我界定的一段经历,真正意义上的自我中心主义的一段经历,处于长远得多的集体的前历史和后历史时代之间。这种集体性将会明显地从根本上改变艺术和文学的本质。人类的声音会再一次组成合唱。

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当托洛茨基说,在新社会中,人类将根据社会规划的问题、根据科学假说或“最佳运动体系”来“分帮结派”,那时,他可能想到的是这种冲突的秩序。尽管会有局部的、战略性的意识形态对抗,但是它们不会破坏社会在终极目标上的共识。

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劳伦斯·达雷尔与巴洛克小说(1960)
建构一座丰碑(1964)
“死亡是一门艺术”(1965)
走出中欧(1964)
作家与共产主义(1961)
托洛茨基与悲剧想像力(1966)
以上章节略过。

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