《批评批评家》摘录

看克莱门特的《艺术与文化》时,感觉作者时常会把艾略特当做负面例子举出。但我一直以来习惯,与其以门外汉的眼光去「硬啃」原作,不如去读读观点文章。所以找了几本,此书便是其中之一。

因艾略特所说,他不喜欢在外人引用他的文字时不注明时间,所以这次会特意带上。

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批评批评家(1961)

批评,或可套用弗·赫·布拉德利讲形而上学的说法,就是“为我们靠直觉相信的东西勉强找些理由,但找这些理由本身也就是直觉”。

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第二类批评家偏重个人的情趣爱好。这类批评家不是法官,而是辩护人。他评论作品,是为作者声辩。那些作家有时被人遗忘了,有时被不恰当地贬低了。他使我们关注这些作家,引领我们去发现那些曾被忽略的精彩之笔,在原本以为尽是无聊的地方找到引人入胜之处。乔治·圣茨伯里就是这样的批评家。

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当然,也绝不是出于虚荣,因为我在准备这个演讲的时候,我自己的很多文章我也是好久没有读了,因此,读的时候也是心里没底,并不是很有信心。可以欣慰地说,我的担心是多余的。读完之后,我并没有感到羞愧不已。当然,有些说法我已经不再认同;有些观点,也不像早先那般理直气壮了,或者说,如果还要那样说的话,就得加上一些重要的前提;还有些话,我现在都不知道是什么意思了。这也许是因为,在某些方面,我知道得更多了些;而有些方面,我的知识已经蒸发了。

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更为遗憾的是,还有些是语气上的不妥,偶尔会有些傲慢,有些激愤,有些武断和专横。其实,这就是一个性本温顺的人,一旦躲在打字机后面,安全无虞了,就会带出来的那种狂妄自大。尽管有了这么多不同,但我并不想和当年写这些东西时的我一刀两断,我和当时的我还是同一个人。

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我早期的一些评论能一直受欢迎,还有一个原因。这个原因不太好理解,对年轻一代的读者来说更是如此。因为我早期的评论,不管是谈论诗歌的一般主张,还是对影响过我的作家的评论,都是在暗中为我和我的朋友们所写的那种诗辩护。这就使我的文章有了一种气势,带着辩护者的迫切和激情。我后期的文章就没有了这种气势,个人情感因素少了,但愿是更公正了一些。

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评判过往时代的任何批评家的判断,都要回到他所处的时代背景,竭力站在他的视角上看问题

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当然,我的“客观对应物”和“感性的脱节”既然是抽象的概括,就会受到抽象层面的攻击,我也理应从抽象层面为之辩护,而我现在只是点出了它们的缘起而已。我也知道,我这样解释它们,不过是对概括性的东西又做了个概括。但有一点我是肯定的,那就是,我最好的文章写的都是对我诗歌创作产生过影响的作家。

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年轻的读者或趣味低俗的批评家可能会觉得,凡是他那代人追捧的作家,就比老一代人喜欢的作家要好;而清醒的批评家也许会发现,这些受年轻一代追捧的作家不见得有多好,只是与这代人更为相投而已。批评家的一个功能,就是帮助当代读者认识到他们与哪位诗人、哪种诗、哪个时代的诗更为相投。

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我最好的评论,写的是我佩服得五体投地的作家;其次是我非常敬佩但又有所保留的作家,而我有所保留的地方,其他批评家未必能够苟同。我写伊丽莎白时代次要剧作家的文章,我并不求能得到别人的赞许;但对于我写丁尼生和拜伦等人的文章,我却总想知道其他诗歌批评家是怎么看的。

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我讲自己对劳伦斯作品的态度,是有特殊用意的。这可以提醒我们,在讨论文学批评的话题时,我们摆脱不了个人偏见,而且,在“文学特征”这个标准之外,还有其他标准,也是摆脱不掉的。

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至于那些经常被人引用的术语之所以有魅力,是因为我对与我最相投的诗歌有着直接深切的体验,而这些术语正是试图用抽象的概念来概括这种体验。

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我前面也说到,不可能把文学批评单独圈起来,把从其他角度进行的批评排除在外,一点道德、宗教、社会评判都不掺杂。要把它们排除在外,孤立地单论文学特征,是一种幻想。有这种幻想的人可能会认为,一本书只要符合文学标准,就可以出版了,哪怕该书可能会受到道德谴责。

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从爱伦·坡到瓦莱里(1948)

对于要做出判断的评论家来说,爱伦·坡确实是一块绊脚石。如果对他的作品详加考察,我们会发现似乎其中只有失之草率的写作,缺乏广泛涉猎或深厚学养支撑的幼稚想法和对各类创作体裁杂乱无章的尝试,大多迫于经济上的贫困,无法对细节精益求精。这种说法可能有失公允。但是,如果不是分析地看待他的作品,而是放眼观其全貌,我们就会看到大量的独一无二的形式和令人钦佩的规模,这些东西会让人不时回眸翻看。

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我相信一位有修养的普通英国或美国读者对爱伦·坡的看法是这样的:爱伦·坡是一位写了为数不多的几首短诗的作家,而这几首短诗在他还是个孩子时就令他着迷了一段时间,并且不知怎么竟镌刻在他的记忆之中。我想如果不是在一本诗集中翻阅到它们,他是不会重读这些诗歌的,这些诗歌给他的乐趣,倒像一种可以让他片刻重温的愉快回忆。在他看来,这些诗歌属于一个特定时期,那时他对诗歌的兴趣刚刚觉醒。某些意象,更多的是某些韵律留在了他记忆之中。这位读者还会记得爱伦·坡的某些故事——不是很多——并认为虽然《金甲虫》在那个时代极为盛行,但此后侦探小说发展已经日新月异。他有时或许会将爱伦·坡与惠特曼进行比较,经常重读惠特曼,而不是爱伦·坡。

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上述几位法国诗人和有着同等权威的英美批评家在看待爱伦·坡的方法上有着普遍的差异,我先是认识到前者看到的是爱伦·坡的“全貌”,是将他的作品作为一个整体来看待。而英美批评家,我认为更倾向于对作家作品的不同部分各自做出评价。

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关于长诗创作的不可能性,爱伦·坡有一段精彩的论述——因为一首长诗,他认为,充其量只是一系列串联起来的短诗。有一点我们必须牢记,那就是爱伦·坡自己未能写过一首长诗。他只能构思出某种具有单一的简单效果的诗歌,对他而言,整首诗必须保持一种情绪。然而,只有在一首相当长的诗中,多种情绪才能得到表达。因为多种情绪需要多种不同的主旨或主题,它们要么自身相互联系,要么在诗人的心中相互联系。这些部分组成一个整体,且大于各部分之和,我们从阅读这样一个整体的各部分所获得的愉悦,会通过对整体的理解而得到增强。由此,在长诗中,一些部分可能会被故意设计得比其他部分缺少“诗性”。这些诗段,假如单独选取出来可能会黯然无光,但相对照而言,可能会引出其他部分的重要意义,并将它们连接成一个比任何部分都更具意义的整体。

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爱伦·坡才华出众,这无可否认,但是在我看来,这只是一个天赋极高、尚未进入青春期的少年的才华。他强烈好奇心所表现出来的形式只是那些懵懂孩童的心中乐事:自然、力学和超自然的奇迹,密文和暗号,谜语和迷宫,机械操作棋手以及迸发出的各种奇思妙想。他好奇心的多样性和强烈感令人快乐,叫人惊叹;可他趣味上的怪异离奇和杂乱无章最后却令人疲倦。他所缺乏的正是那种赋予成人庄重感的始终如一的人生观。

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关于波德莱尔,我只想说从他写的爱伦·坡故事和文论的译序来看,他最关注的是此人的个性。他描述的准确性我并不关心,关键是在爱伦·坡身上,在他的生活中,在他的茕茕独立和世俗意义的失败中,波德莱尔发现了 le poète maudit 的原型,即诗人是社会的弃儿——正是这种类型以不同的方式在魏尔伦和兰波身上变成了现实,正是在这种类型中波德莱尔视自己为一个杰出的典范。

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美国的文学和美国的语言(1953)

对于像“grifter”和“shill”这样的词,我愿意大胆做一个预言:或者它们会从美国的语言中消失,被其他意思相同但更新颖的词替代;或者像古拉尼克博士所说,如果它们在我们的语言中安家落户,它们就会渐渐地进入英国人的语汇中,最终进入权威的《牛津大词典》的某个补编之中。首先,它们将会出现在英国社会中相当多人使用的语言之中,因为他们的语言在不断汲取来自电影的词汇;之后,这些词汇会从市井小报那里进入《泰晤士报》;然后,从《泰晤士报》中那些颇为轻浮的第四版专栏进入严肃的第一版专栏评论文章之中;此时,它们荣登英国权威辞典的地位就可以确定了。

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即使我们不会赋予我们的作品以“不朽”这样的称呼,我们都暗暗地相信自己的作品在未来相当长的时间内会被人阅读。如果我们的诗歌、戏剧和小说最多只能变成充斥了饱学之士繁琐注解的故纸堆,我们不可能感到安慰;因为那时,这些饱学之士会不停地辩论段落的含义,而对这些美丽的诗行如何念诵更是一无所知。我们都明白我们绝大多数人都难以逃脱身与名俱灭的命运,但是对于我们中那些身灭于名前的人来说,知道自己的大作将来只有两三个研究生在诸如“中古英美文学42B”这样的课程中研读,实在不是一件值得高兴的事情。这就好比当占卜者告诉一个生活在高卢南部的晚期拉丁诗人,他为之如此耗费心神的语言在未来几个世纪之后,就会被更新的语言所代替时,他也一样不会高兴。

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而对于任何一个文学传统的延续,一个必要的条件就是语言的不断变化。如果一种语言还处于变化之中,它就还有着生命力;如果它不再变化,那么后来的作家就无法摆脱只能模仿那些无法超越的经典作品的厄运。但是如果发生了像拉丁文被法语、意大利语、西班牙语和葡萄牙语取代那样的变化,这些新的语言必然要从老的语言的源头中生长出来,或者说,从没有文化的人们日常使用的语言中发展出来;这意味着在相当长的时期内,这些新的语言是十分粗陋的,所能够表达的只是非常有限的一些简单情感和思想。

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像许多其他的词语一样,“美国文学”的涵意也经历了变迁和发展。今天美国文学对于我们所意味的东西与一百年前自然大不相同。今天它所包含的内容要比一百年前更为丰富。我不是说相比十九世纪,二十世纪的美国文学更加配得上这个称呼。我要说明的是美国文学这个名称对于上个世纪的作家所意味的内涵与现在有所不同;还有就是对于十九世纪的美国文学,只有我们今天回过头去审视时,才能够看到它的“美国性”。在这个国家的早期,当我们提到“美国文学”时,我们无非是在做一个纯粹地理意义上的区分,比如乔纳森·爱德华兹一定无法理解“美国文学”今天所包含的意义。因为当时还没有后起作家的杰作,早期的美国文学只不过是在美国出生或生活的人用英语写成的文学。

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马克·吐温笔下的密西西比河却不仅仅是为了那些航行于其上或生活在河畔的人们而存在;它是一条包含着人类生活普遍性经验的大河,比约瑟夫·康拉德笔下的刚果更加具有普遍意义。对于马克·吐温在世界上所有地方的读者而言,密西西比河是唯一的大河。我以为马克·吐温的作品中有着一种伟大的无意识的深刻性;正是这种深刻性赋予了《哈克贝利·费恩历险记》一种象征性的价值,而恰恰因为这样的象征是无意识的,非作家刻意所为,才显得更加具有感染力。

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我早期的一些最为强烈的创作动机就来源于类似的认识:“这里有一个人,在很远的过去,用陌生的语言写作,可他的话却与我现在想表达的相互呼应;让我来试一试能否像他那样,但是要用我自己的语言,此时此地的语言来表达。”

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其实,类似的批评在其他国家我们也能够听到:“这根本不像是英国的作品!”或“这根本不属于法国的作品!”或是什么其他语言的文学。当然,也存在着因为一部作品具有鲜明的地域性就给予过高评价的危险;或者当我们评价自己国家的作家时,无意中使用的标准就不如评价外国作家时那样高。在所有国家中,这样的危险始终存在。

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如果用现在文学史通常采取的一个方便的 point de repère,现代英语诗歌的起始点是一九一〇年前后伦敦的一个被称为“意象派”的诗歌团体。我当时并不在那里。这是一个英美诗人的团体;而文学史的考证还没有,也许永远也不能够确定意象派诗歌或其名称,是由美国诗人埃兹拉·庞德,还是由英国诗人托·厄·休姆发明的。这个团体的诗人看上去是被一种共同的对法国现代诗歌的爱好结合起来的,还有的就是一种共同的兴趣,他们试图研究其他时代和用别的语言所写成的。

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也许,年轻的美国诗人更少被维多利亚文学传统所压迫,从而更加愿意接受新的影响和尝试新的文学实验。(就我个人对当代诗歌的观察,我以为总的来说,美国诗人最危险的倾向是变得孤立古怪和缺乏形式,而英国诗人最危险的则在于墨守成规和退回到维多利亚文学的固有模式。)

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至于是什么基本要素构成了英美诗歌“传统”之间的差异,我们没有办法得到一个满意的定义。当你的确提出了一个这样的定义,而它又是十分明确和绝对,你就会马上发现某个完全无法被套进此定义,但又明明白白地属于英国或美国的诗人。但是,我们的诗歌传统,就如我之前所说,又会因为每个新出现的天才诗人而改变。英美诗歌传统之间的差异将会长久地存在,可是我们却无法明确地定义它;事实上,我觉得也应该如此,恰恰因为存在着差异,英国的诗歌和美国的诗歌才能够相互裨益,并造就两个诗歌传统无限的自我更新。

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“教育”能够界定吗(1950)

西·埃·米·乔德博士在建议中列举了三项教育目标,在《关于文化定义的札记》里,我已经扼要地予以批判了,现在我要回过头来进行探讨,因为这些目标在我看来,和本人所看到有人提出的任何三项目标,可谓同样言之成理。三大目标是:

帮助少男或少女日后能够自食其力。
培训他们日后有资格在一个民主国家中恪尽公民义务。
帮助他们发挥所有的潜力和天赋而可以享受美好的生活。

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民主政体乃是可能最佳的社会宗旨,这个断言,我们大家已有了共识。我所能够发现的最宽泛的民主定义,乃是最大限度的责任与最大限度的个人自由相辅相成的一个社会。不过我们不能到此为止。首要的是,“责任”这个概念似乎意味着“自由”的概念,反之亦然。个人承担着强加于他的任务,从而逃脱不了,但不能据此便认为他就肩负责任了;个人要确实承担责任,就必须享有可以逃避各种责任的自由;凡是“不负责任”的人,一律不能称为准确意义上的“一个自由的人”——换而言之,他听任突发奇想,或各种欲望的支配——这样的人对自身根本不负责任。

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(没读完)

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政治文学(1955)

我斗胆提出,政治思想,即对某一党派内在的恒久原则(如果有的话)的思考,其发展形成有两条相反的路径。起初,这种思想可能是一组信条,很可能是一本经典著作;然后,信徒们开始向感兴趣和不感兴趣的人宣传散布这些信条,动之以情;接下来,他们成立政党,为实现一个基于这些信条的纲领而奋斗。该党在执政之前就已经根据其信条勾勒出一个终极的理想社会蓝图。这样一来,理论完全先于实践。

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我斗胆提出,政治思想,即对某一党派内在的恒久原则(如果有的话)的思考,其发展形成有两条相反的路径。起初,这种思想可能是一组信条,很可能是一本经典著作;然后,信徒们开始向感兴趣和不感兴趣的人宣传散布这些信条,动之以情;接下来,他们成立政党,为实现一个基于这些信条的纲领而奋斗。该党在执政之前就已经根据其信条勾勒出一个终极的理想社会蓝图。这样一来,理论完全先于实践。

但政治思想的形成也可能走一条相反的路径。一个政党也许会发现,在完全认清其恒久原则之前,或就这些原则形成共识之前,它还有一段发展历程。该党可能是经过了一系列变革与调整才最终成形。在此过程中,既有旧问题被淘汰,又有新问题产生。该党的基本原则到底有哪些,恐怕只能去细考其发展变革之史,详究其智士明哲所为之辩。唯有把握确凿之史实,做出明达之分析,方能区分恒久原则与一时之计;方能区分出哪些信条与原则是任何情况下都要始终坚守不渝的(如不坚守,该党就成了骗子),哪些是特殊条件下的权宜之计,只有在那些条件下才能讲得通,才能有道理。

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但谁都能从自己的经验中知道,没有一贯正确的预言;无论做什么,都会有不可预测的结果;再合理不过的壮举也经常败北,而最不理智的蠢行有时也能带来最甜蜜的结局;每一种改革都会滋生无法预见的新弊端,但我们并不能就因此说不应该改革;我们不得不经常面对新兴事物,应对突如其来的问题。我们即便不总是摸黑走路,至少也时常行进在黎明或薄暮时分,加上视力又不济,张冠李戴是常有的事;有时觉得远处有拦路虎,其实根本就没有,而近在眼前的致命危险却又经常视而不见。这就是弗雷德里克·司各特·奥利弗的《无尽的险途》。

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任何思考政治的人,都应该认识到自己的能力和不足,不应该从所谓的哲学思想到所谓的行动什么都参与。但如果我们能和不同行业的人交往,就能更好地理解我们自己在社会中的作用;如果一个人的工作就是思考和写作,又能经常接触那些指导政策和做决策的人,就能做得更好,就像立法者应该能够站在执法者和守法者的角度上思考问题。如果一个社会中的各行各业疆域太过分明,从事不同职业的人无法理解对方的思想和性情,这个社会显然是有危险的。说得再直白些,在一个政治传统中,如果实务者都被教条主义者所操纵,或者政治哲学只是为统治集团服务、粉饰其所为,都将是灾难性的。

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古典文学和文学家(1942)

如果我更具体,用了“诗人”、“小说家”、“剧作家”或“批评家”这一类的字眼,我就会在你们头脑中唤起一些特殊的考虑,使你们的注意力离开把文学当作一个整体来看的观点,而这个观点正是现在这个场合我想让我们大家都牢记在心的观点。比方说,如果我们用“诗人”这个字眼,它就立即唤起一些不待见的看法。我们通常都愿意设想文学创作,尤其是诗歌创作,仅仅依靠偶尔难以预料地出现有天才的作家;设想天才不能随心所欲地降落人间;设想一旦天才果真出现,很可能天才会打破一切常规,它不是任何教育制度所能培养的,也不是任何教育制度所能扼杀的。

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一国文学的延续性对它的伟大是必需的;次要作家的作用在很大的程度上就在于维持这种延续性,并且提供一套作品,这些作品虽然不一定被后世的读者阅读,但它们却在很大程度上为那些继续被后代阅读的大作家起了一个纽带作用,把他们连接起来成为一个整体。不过这个延续性主要是在不自觉地进行着,只有在历史的回顾中才能显示出来:我只需要介绍你们阅读雷·威·钱伯斯教授写的虽短、却极为重要的《英国散文的延续性》一文,作为我的论点的证明。为了达到说明我的论点这个当前的目的,单个的作家必须放在这种延续性中、放在这个总的环境中来加以考虑和研究。

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近二十年来,我一直在观察着一种现象,即照我看来,似乎是中间文学阶层的退化,这种退化现象主要发生在文学批评所需要的标准和学识方面。免得你们轻率地认为这个抱怨不过是患风湿病的中年人的痛苦呻吟,我愿引用比我年轻一代文学家的代表迈克尔·罗伯茨的话:

到一九三九年夏季以前,英国只剩下两家严肃的文学报纸了:一份叫做《细读》的销路很少的绝好的季刊和《泰晤士报文学增刊》,这个增刊,和那些较严肃的图书馆一样,在一九二二年比在一九三八年拥有更多的读者。质量的概念被淹没在这种想法之下,即“这完全是个爱好问题”,个人的没有受到引导的爱好,只有在人们担心它过于古怪或过于陈旧时才稍微加以调和。一位机灵的出版商成功地想出了一个两全其美的办法,他登了一个广告:“为少数人阅读的小说:第二十个一千。”

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文学批评的一个功能是作为一种嵌齿,来调节文学鉴赏标准转变的速度。当嵌齿梗塞住了,评论者牢牢地嵌在上一代人的鉴赏标准里,机器必须无情地加以拆卸和重新安装;当嵌齿松开了,评论者接受了新鲜风尚作为衡量文学作品优良的充分标准时,机器必须停住,收紧。当机器发生了这两种毛病的任何一种时,毛病的效果是在人们当中制造分裂:一种人在任何新事物中看不出任何好处,另一种人却除了新事物外,在任何别的东西里面看不出任何好处。由于这个缘故,旧事物的古老和新事物的怪诞、甚至于招摇撞骗的性质,二者都加剧了。

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对抽象的“训练”进行辩护,相信任何一种“脑力训练”只要以正确的途径来进行,而且进行到足够深的程度,就能造就出一位抽象的“受过教育的人”,这种做法和这种想法似乎和十九世纪的平等主义倾向有关,这种倾向把适用于人类的同一平等理想也延伸到供人类研究的学科身上:既然研究这些学科的人类是平等的,那么这些学科本身也都是平等的了。

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在适当的阶段,我们还必须在此计划中引入至少一门现代外语,以及我们自己的语言和古典语言。现代外语应是一个大语种,具有和我国语言相似的发展过程,这门外语还必须拥有一个兴旺的当代文学;这是因为如果我们能够欣赏外国作家的作品,这些作家和我们生活在同一个世界里,但他们却用另外一个大语种语言来发表他们对这个世界的看法,我们若能欣赏他们的作品,就会大大地帮助我们养成文学鉴赏的客观性。

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用以解释文学家为什么在他受的正规教育中不能学到更为详尽的科学知识的唯一有普遍适用性的理由就是:时间不允许(这是一个很明显的原因),因为我们必须给他留出一些钟点用在吃、睡、社会仪式、饮宴作乐、做礼拜、竞技活动和体育锻炼上面。我们的文学家很有必要在他的一生当中,应该能够对他没有受过训练的一些学科培养起兴趣;因为如同我在上面所说,对于一个具有想象力的人来说,几乎任何东西都是有用的。

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我的特殊论点始终是:维护古典文学教育对维护英国文学的延续性是十分关键的。如何确定古典文学在教育中的地位,如何使古典文学适应必然的、必要的和不可避免的条件,这些问题,我没有权利要求你们都给予注意。但是我相信我的论点是为古典文学作辩护的一个重要防线。最高学术成就的标准必须保持,研究的成果必须给以荣誉:必须保证大学问家的声望不得缩小。大学问家将继续有他的地位——要是没有大学问家,古典文学教育的整个建筑将会崩溃——关于这一点,我确信不疑。

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我不愿最后给你们留下一个印象,就是我对无论是宗教领域或是文学领域的正规教育提出了过多的要求。我完全意识到,教育制度并不能主动地产生伟大的信仰和伟大的文学;说得更确切一些,我们的教育与其说是我们文化的产生者,还不如说是它的产物。

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(后略)

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